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音楽

2021年10月13日 (水)

オーディオテクニカVM750SH ―CD-4再生用カートリッジとしての理想―

9月24日に新しいカートリッジ、オーディオテクニカのVM750SHがやってきて、それ以来愛聴盤を聴き直しては新たに感動するという日々を過ごしている。これは無垢シバタ針を備えたVM型(扱いはMM型と同じ)の上位機種だが、ディスクリート4チャンネル(CD-4)の再生においても、通常の2チャンネルステレオの再生においても、最高のパフォーマンスぶりを示してくれている。

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CD-4の再生については、これまで2月23日の「CD-4を中心とした4チャンネル・レコードの再生」、4月15日の「新たな機材の導入でノイズのないディスクリート4チャンネル・レコードの再生が実現」、9月19日の「アストル・ピアソラ・コレクション紹介/ディスクリート4チャンネル再生のその後」という3つの記事で紹介してきたが、実は2月23日の記事の最後の方で

現行のMMカートリッジの中では、オルトフォンの2M Bronze(無垢ファインライン針、20Hz~29kHz)、オーディオテクニカのVM750SH(無垢シバタ針、20Hz~27kHz)あたりがCD-4の再生に対応できそうだ。テクニカはMCカートリッジのAT33シリーズをずっとメインで使ってきたので、VM750SHもいつかは試してみたいものだが、当面はMC-3 Turboをじっくりと味わっていきたい。

と書いていた。このVM750SHは、時々お邪魔しているanalog BeatのJDさんも評価されるなど(該当記事はこちらこちら)音質面でとりわけ評判のいい機種だが、実際にCD-4の再生を試した実例はネット上にはなく(その後海外のフォーラムで一人これを推奨しているユーザーを発見)、果たしてCD-4の再生に威力を発揮してくれるか、一抹の不安はあった。もっとも、海外のQuadマニアの間では、テクニカのこれよりランクの下の機種のさらに旧タイプであるAT440MLb(シバタ針ではなくマイクロリニア針)というのが、ヴィンテージではない今のカートリッジの中でCD-4再生の定番となっているとのことなので、大丈夫だろうと思いつつ購入したわけである。そして購入を決断したのにはもうひとつ理由があった。2月の購入以来気に入って使っていた高出力MCカートリッジのortofon MC-3 Turboではあったが、内周近くでキャリア信号を読み切れずインジケーターが付いたり消えたりする盤が複数出てきたり、内周近くで歪みやすいのが気になり出していたのである。

そしてVM750SHを実際に聴いてビックリ。現在新品として入手できるカートリッジ(そもそもCD-4再生を謳った機種は皆無)としてはこれこそが最強と判断できるほどの能力の高さを瞬時に示してくれたのである。スペック上の再生周波数は上が27KHzだが、30KHzのキャリア信号を難なく読み取れることもあるのだろう、音の粒立ちがしっかりして定位の明確さが際立ち、歪みが少なく、情報量が多く、音楽を実に生き生きと表現してくれる。比べてしまうとMC-3 Turboは、ノイズ耐性は高いものの、残念ながらここまでの次元には達していなかった。

そしてこれはCD-4だけでなく、通常の2チャンネル再生にも言えることだった。単に音が良いだけでなく、コンディションの悪い盤、プレスに問題がありそうな盤をいかにまともに再生してくれるかというのを重要視しながら、この10年近く、同じテクニカのMC型AT33PTG/II(マイクロリニア針)とMC専用フォノイコライザーLINN LINTOの組み合わせをリファレンスにしてきたが、その組み合わせでもついぞ聴けなかった音が軽々と出てきたのには驚いた。歪みに強く、ノイズを抑え、必要な音は漏らさずきっちりと出してくるという、私が求める理想の姿がそこにはあった。もっともこれは、カートリッジ自体の性能だけでなく、シバタ針という針先の形状によるところも大きいかも知れないし、4月15日の記事で詳しく紹介したCD-4ディモジュレーター(兼フォノイコライザー)Victor CD4-10改造機との組み合わせも実にいい方向に作用しているようだ。

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実は今回同時に、同じシリーズのモノラルカートリッジVM610MONOも購入。これまで使っていたMC型AT33MONOの無垢丸針から接合丸針へとグレードダウンした形となったが、使い勝手などを考えてのこと。まだ十分には聴き込んでいないが、こちらもまったく問題なし。イコライザーカーヴ可変の管球式モノラル専用フォノイコライザーMozart Phonoよりも、RIAA固定だがCD4-10改(片チャンネルのみ使用)の方が、VM610MONOの持つ力はより明確に発揮されるようだ。

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昨年10月末の4チャンネル再生環境づくり開始からまもなく1年になるが、その間の変遷を表にすると次のようになる(AT33PTG/IIによるCD-4再生を目指しての、MC昇圧トランスやヘッドアンプの一時的な導入は省略)。

  カートリッジ ディモジュレーター
2020/10/29

Victor MD-1016+ JICO 30-1X

Victor CD4-30

2021/2/14

ortofon MC-3 Turbo

2021/3/22

Victor CD4-10改造機

2021/9/24

audio-technica VM750SH

ということで、VM750SHの導入でようやく一応の終着点に辿り着けた感じだ。しかも通常の2チャンネルステレオの再生環境まで進化したのだから、言うことはない。

2021年9月19日 (日)

アストル・ピアソラ・コレクション紹介/ディスクリート4チャンネル再生のその後

いろいろ書かねばならないことはあるのだが、クール・ファイブの連載だけでなく、なかなか思うように更新ができない。年とともに集中力がなくなってきているのも関係しているだろうか。ともあれ、最近のことを少しまとめておこう。

8月25日にはソニーから「アストル・ピアソラ・コレクション」全10タイトルが1枚1,400円というお買い得価格でリリースされ、選盤と解説(西村秀人さんと分担)を担当した。

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フランスのヴォーグ原盤が1枚、ミラン原盤が2枚、残り7枚がアルゼンチンRCA原盤。日本初紹介の音源はないが、ピアソラ史を彩る重要作が目白押しである。以下はその内容。

  • 『シンフォニア・デ・タンゴ』(SICP 6391)

1955年のパリ留学時、弦楽オーケストラ編成で録音した初のオリジナル・アルバム(10インチ)。オリジナル・モノラル・マスターを使用しての単独CDは世界初。

  • 『ピアソラ、ピアソラを弾く』(SICP 6385)

1960年に結成されたキンテート(五重奏団)による初のアルバム。「アディオス・ノニーノ」の初録音収録。ヴァイオリンはシモン・バジュール。

  • 『ピアソラか否か?』(SICP 6386)

古典タンゴのシンプルなアレンジを中心にしたキンテートのセカンド・アルバム(リリースはこちらが先)。ヴァイオリンはエルビーノ・バルダーロ。ボーナス・トラックとして歌手ダニエル・リオロボスとの2曲、エクトル・デ・ローサスとの4曲も収録。

  • 『レジーナ劇場のアストル・ピアソラ1970』(SICP 6387)

アントニオ・アグリ(ヴァイオリン)、カチョ・ティラオ(ギター)などを擁した最強のキンテートによる歴史的ライヴ。《ブエノスアイレスの四季》全曲収録、ピアソラ史上最高傑作。ボーナス・トラックとして映画『魂と生命をもって』サントラ4曲収録。

  • 『五重奏のためのコンチェルト』(SICP 6388)

キンテート10周年を記念したタイトル曲ほかと、ピアソラの敬愛する音楽家/作品に捧げた貴重なバンドネオン・ソロ(1曲のみレオポルド・フェデリコらとの四重奏)の組み合わせによる名盤。ボーナス・トラックとしてバンドネオン多重録音1曲、師アニバル・トロイロとのバンドネオン・デュオ2曲収録。

  • 『ブエノスアイレス市の現代ポピュラー音楽 第一集』(SICP 6389) 
  • 『ブエノスアイレス市の現代ポピュラー音楽 第二集』(SICP 6390)

ピアソラ究極のアンサンブル、コンフント9(ヌエベ)による傑作2タイトル。ピアノは第一集(1971年12月録音)がオスバルド・マンシ、第二集(1972年7月録音)がオスバルド・タランティーノ。第二集にはボーナス・トラック3曲収録。

  • 『天使の死~オデオン劇場1973~』(SICP 6392)

コンフント9解散後の1973年、オスバルド・タランティーノを擁したキンテートが残した貴重かつ壮絶なライヴ音源(1997年にミランからCD化)。実はブエノスアイレスのオデオン劇場での録音ではなかった? 真相は解説に。

  • 『ピアソラ=ゴジェネチェ・ライヴ1982』(SICP 6393)

イタリアでのエレクトリック・ピアソラ期を経て再結成されたキンテートによる1982年のライヴ。唯一無二のタンゴ歌手、ロベルト・ゴジェネチェとの貴重な共演を含む。ボーナス・トラックとしてピアソラ=ゴジェネチェ1969年のスタジオ録音「ロコへのバラード」他3曲収録。

  • 『バンドネオン・シンフォニコ~アストル・ピアソラ・ラスト・コンサート』(SICP 6394)

パリで脳梗塞に倒れる1か月前、生涯最後のコンサートは奇跡的に録音されていた! ギリシャの名匠マノス・ハジダキス、アテネ・カラーズ・オーケストラとの共演によるシンフォニー。

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9月に入り、ジャンルは全く異なるが、かつて親しくさせていただいたお二方の訃報が舞い込んでしまった。まずは日本を代表する名タンゴ歌手で、レコード・プロデューサーでもあった阿保郁夫さん。両面で素晴らしい実績を遺されたが、私のピアソラに関する執筆や復刻を褒めてくださったのも懐かしい想い出だ。もう一人は、吉野大作&プロスティテュートなどのベーシストで、水すましというバンドでは実際にご一緒されていただいた高橋ヨーカイさん。一時死亡説が流れ、心配はしていたのだが、何とも寂しい。

さて、今日書かねばと思ったのは、4月15日にアップした「新たな機材の導入でノイズのないディスクリート4チャンネル・レコードの再生が実現」の続きである。最後の方で

MC-3 Turboは出力電圧3.3mVの高出力MCカートリッジだから、ディモジュレーターのMM入力端子に直接繋ぐのが適切な接続方法なのだろうが、いろいろ試していて、繋ぎ換えが面倒だったのでヘッドアンプを挟んだ状態のままで鳴らしてみたら、何とこれがベストだった。

と書いたが、これが正しいやり方ではなかったことに気付いたので、私のやり方を参考にしている方はよもやいらっしゃらないとは思うが、訂正しておく必要を感じたというわけだ。

シバタ針やラインコンタクト針を持ったカートリッジでディスクリート4チャンネル(CD-4)再生をする際は、カートリッジごとにCD-4ディモジュレーターのセパレーション調整をしなければならない。それはわかっていたのだが、MC-3 Turboをヘッドアップなしで直接接続した状態でセパレーション調整したまま、ヘッドアンプ経由で聴いていたのが問題だった。どうも前後のセパレーションが十分ではないような感じは受けていたのだが、8月の終わりに入手した”CD-4 Quadraphonic Experience” (WEA 228 008 (F))というドイツ盤オムニバスに含まれている、4か国語によるアナウンスなどを含むデモンストレーション・トラックを再生していて、定位がけっこうメチャクチャになっていたのに気付いた。

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早速セパレーション調整を行ったが、左右ともレベルをいっぱいまで下げても合わせ切らない感じになってしまった。30KHzのキャリア信号を拾って点灯するインジケーターも時々弱くなったり消えたりする。これはAT33PTG/II→ヘッドアンプでも同様だった。MCカートリッジをディモジュレーターのMM入力に入れる際にヘッドアンプや昇圧トランスを通すと、どうもキャリア信号の読み取りに支障が出やすいようだ。やはりCD-4再生にはMMカートリッジか高出力MCカートリッジということになるのか。ということで、MC-3 Turboからはヘッドアンプを通さず、直接CD4-10改造機に送ることにした。これでひとまず解決。

MC-3 Turboと「CD4-392」ICチップを搭載したCD4-10改造機の組み合わせにしてから、CD-4盤特有のノイズに悩まされることはほぼなくなったが、それでも針先や盤の汚れにはすこぶる敏感であることに変わりはない。盤のクリーニングにはVPIのバキュームクリーナーとオヤッグのレコードクリーナー液の組み合わせ、針先の汚れにはDS AudioのST-50が欠かせない。

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2021年6月27日 (日)

内山田洋とクール・ファイブのレコード(13)~シングル「すべてを愛して」「女の意地」「女のくやしさ」とアルバム『影を慕いて』

前回、ライヴ・アルバム『豪華盤「クール・ファイブ・オン・ステージ」』を紹介した際、書き洩らしたことがあった。第9景のトーク・コーナーでの出来事だが、チャーリー石黒が司会の玉置宏から「清くんの魅力っていうのは、チャーリーさんはどう分析なさいますか?」と質問され、「よく彩木(雅夫)くんとも話したんですけど、要するに、日本人にない独特のヴィブラートとブレスですね、あの♪あ~あ~ っていうのはですね、あれはだいたいどっちかというと黒人的なムードですけど…」と話したところで、客席に笑いが起きるのである。すかさず「要するに、日本人にないカラーだと思います」と締め括ったチャーリーは、前川のことを黒人歌手にたとえて褒めているわけだが、客席の捉え方は残念ながら違ってしまったようだ。恐らくソウルやR&Bなどの熱心なファンは会場にはいたとしても極めて少なかっただろうし、当時は世間一般の中にまだ、黒人というものを笑ったり蔑んだりする対象として捉えてしまう傾向が強かったのではないか。その辺りが気になってしまい、些細なことかも知れないが書き留めておきたかった。

さて、1970年末以降のクール・ファイブの動きを追っておくと、11月から12月にかけて「噂の女」が第1回歌謡大賞・放送音楽賞、全国有線放送大賞、第12回日本レコード大賞・歌唱賞と、各賞を受賞している。年が明けて1971年1月1日から7日まで国際劇場で『森進一ショー』に出演。そして7枚目のシングルが発売となった。

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●シングル07

A) すべてを愛して
川内康範 作詞/鈴木 淳 作曲/森岡賢一郎 編曲

B) 愛のぬくもり
川内康範 作詞/内山田洋 作曲/森岡賢一郎 編曲

RCA JRT-1135 1971年1月5日発売

作詞は「逢わずに愛して/捨ててやりたい」以来の川内康範。作曲の鈴木淳は音楽之友社の雑誌『ポップス』の元編集長でもある。伊東ゆかり「小指の思い出」(1967年)、ちあきなおみ「四つのお願い」(1970年)などのヒット曲があり、クール・ファイブはアルバム『夜のバラード』で黒木憲の「霧にむせぶ夜」を取り上げていたが、書き下ろしのシングル曲はこれが唯一となった(アルバム収録曲では1973年7月発売の『内山田洋とクール・ファイブ 第6集』に千家和也作詞の2曲を提供)。オリコンでの最高位は24位、売上9万2千枚(メーカー発表では25万1千枚)と伸び悩んだ。カントリー・タッチのピアノに導かれた3連のロッカ・バラードで、いい曲だがインパクトにはやや欠けるか。

同様に川内の作詞によるB面の「愛のぬくもり」は、内山田が作曲したマイナーな8ビートの曲。イントロや間奏でのテナー・サックスのフレーズの終止に多用されるCマイナー・メジャー7thの響きが印象に残る。

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●シングル08

A) 女の意地
鈴木道明 作詞・作曲/森岡賢一郎 編曲

B) 京都の夜
秋田 圭 作詞/中島安敏 作曲/森岡賢一郎 編曲

RCA JRT-1155 1971年2月25日発売

両面ともカヴァー・アルバム『夜のバラード』からのシングル・カットで、ジャケットに使われた写真も流用されている。第8回で詳しく紹介したように、西田佐知子「女の意地」(1965年10月発売)の原曲は和田弘とマヒナ・スターズ「女の恋ははかなくて」(同年9月)である。1970年4月5日のアルバム発売から10か月も経って「女の意地」が急遽カットされたのは、10月に平浩二のカヴァーが出てオリコン42位、12月に出た西田の再録ヴァージョンが7位となったことにあやかろうとしたのが理由だろう。ひとつ前の「すべてを愛して」が1971年1月5日発売、次の「女のくやしさ」が4月5日発売と、両者の間隔はローテーション通りにきっちり3か月であり、その間に「女の意地」が臨発のような形で突っ込まれた感じだが、残念ながらオリコン43位、売上2万枚(メーカー発表13万6千枚)と、成果は上がらなかった。

カップリングの「京都の夜」は愛田健二のヒット曲(1967年6月発売)のカヴァー。

3月23日から29日までは国際劇場で『内山田洋とクール・ファイブ~すべてを愛して』公演。共演は中尾ミエ、大船渡、君夕子、吹雪ひろみ、ギャグメッセンジャーズ、宮尾たかし、ハッピー&ブルー、ブルー・ソックスとのこと。

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●シングル09

A) 女のくやしさ
鳥井みのる 作詞/猪俣公章 作曲/森岡賢一郎 編曲

B) 夢を捨てた女
有馬三恵子 作詞/内山田洋 作曲/森岡賢一郎 編曲

RCA JRT-1157 1971年4月5日発売

コンビで『内山田洋とクール・ファイブ 第2集』にも2曲を提供していた、鳥井みのる(「わかれ雨」)と猪俣公章(「噂の女」)の作詞・作曲による9枚目のシングル。オリコンの最高位は26位、売上は14万5千枚(メーカー発表27万3千枚)と、こちらも伸び悩み。スタイルは出来上がっているが、その分冒険している感じが弱いように感じられる。

内山田が作曲したカップリングの「夢を捨てた女」で、作詞に有馬三恵子が初登場。作詞家としては前述の伊東ゆかり「小指の思い出」や小川知子「初恋のひと」(1969年1月発売)など、当時夫だった鈴木淳とのコンビで作品を残した後離婚し、筒美京平と組んで南沙織の一連の作品を手掛けていく直前だった(「17才」のレコーディングは1971年4月末か5月初め、リリースは6月1日)。以降のクール・ファイブへの提供作品は、内山田を初めとするメンバーたちとの共作が大半を占めることになる。ここでの手応えは、内山田作品が初めてA面を飾ることになる次の「港の別れ唄」で早速実を結ぶことになるのだが、その話は次回。

そして5月、1971年最初のアルバムとして、『夜のバラード』以来のカヴァー集が登場した。

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アルバム05(カヴァー・アルバム02)

影を慕いて
RCA JRS-7127 1971年5月5日発売

Side 1
1) 影を慕いて
古賀政男 作詞・作曲/竹村次郎 編曲

2) 男の純情
佐藤惣之助 作詞/古賀政男 作曲/竹村次郎 編曲

3) 無情の夢
佐伯孝夫 作詞/佐々木俊一 作曲/竹村次郎 編曲

4) 君恋し
時雨音羽 作詞/佐々紅華 作曲/竹村次郎 編曲

5) 人生の並木道
佐藤惣之助 作詞/古賀政男 作曲/竹村次郎 編曲

6) 長崎物語
梅木三郎 作詞/佐々木俊一 作曲/竹村次郎 編曲

Side 2
1) 夜霧のブルース
島田磐也 作詞/大久保徳二郎 作曲/竹村次郎 編曲

2) 裏町人生
島田磐也 作詞/阿部武雄 作曲/竹村次郎 編曲

3) カスバの女
大高ひさを 作詞/久我山明 作曲/竹村次郎 編曲

4) 鈴懸の径
佐伯孝夫 作詞/灰田有紀彦 作曲/竹村次郎 編曲

5) 船頭小唄
野口雨情 作詞/中山晋平 作曲/竹村次郎 編曲

6) 城ヶ島の雨
北原白秋 作詞/梁田 貞 作曲/竹村次郎 編曲

『夜のバラード』がおおむね1960年代のヒット曲のカヴァーで占められていたのに対し、カヴァー・アルバム第2弾である本作は、大正時代から昭和30年(1955年)頃までの、いわゆる“懐メロ”と呼ばれた作品で構成されている。この手の企画の先駆けとなったのは、森進一の古賀政男作品集『影を慕いて』(1968年5月発売)あたりではないかと思われるが、そこでは作詞・作曲家のレコード会社専属制の縛りを解き、ビクターの森がコロムビアの古賀作品を取り上げたことでも話題となった。

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クール・ファイブのアルバムの方は、古賀作品はいずれも森の『影を慕いて』にも収録されていた3曲だけだが、森を意識してか同じタイトルが付けられた。全曲の編曲を竹村次郎が手掛けているが、バラエティーに富んだ秀逸なアレンジが施され、価値を高めている。アルバム収録12曲のうち「人生の並木道」「夜霧のブルース」を除く10曲は、1973年7月に4チャンネル盤としてもリリースされ(ジャケットと曲順は変更)、1975年9月にはBOX入りLP4枚組の好企画盤『昭和の歌謡五十年史』にも全曲が再収録された。

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以下の曲目解説は、その『昭和の歌謡五十年史』付属ブックレットに掲載された上山敬三による解説を一部参照させて頂いた。

「影を慕いて」は古賀政男の処女作。1929年、明治大学マンドリン倶楽部の定期演奏会でギター合奏曲として初演。翌年の佐藤千夜子(ビクター)による初録音は不発に終わったが、藤山一郎(本名:増永丈夫。当時は東京音楽学校生で、校外活動は禁止されていたためこの変名を使用した)のコロムビア盤でヒットした。藤山との出会いが、古賀のその後を決定づけた。

「男の純情」は1936年の日活映画『魂』の主題歌として、ビクターを経てテイチクに移籍していた時期の藤山一郎が歌った。

「無情の夢」は1935年にイタリア帰りの児玉好雄(ビクター)が歌った。憂鬱な味が時局にそぐわないと当局から厳重注意を受けたという。ホーンを活かしてリズミカルに仕上げた竹村の編曲が秀逸。

「君恋し」はレコード時代の幕開けを告げた1929年の大ヒット曲。その前年にあたる1928年は、それぞれ外国資本の日本コロムビア(明治創業の日本蓄音器商会を母体として1927年設立)と日本ビクター(詳しくは過去記事『“RCA”と“ビクター”と“ニッパー”の関係とその歴史』を参照されたい)が揃って国内制作の新譜をリリースし始めた年で、流行歌の企画・制作・販売というそれまでにない新しい手法を確立することにより、この2社が日本のレコード業界をリードしていくことになる。ビクターは浅草オペラで人気を博していた二村定一をスカウト、1928年秋には「アラビアの唄」もヒットさせていたが、それに続く1929年の大ヒットとなったのが「君恋し」である(発売は1928年12月20日)。作曲家の佐々紅華がこの曲を作詞作曲したのは1922年のことで、作者自身は「出来上がった曲は二村定一に練習して貰って東京レコードに吹き込んだ」と語っているが、この東京レコードの現物の存在は確認されていないようだ。その後浅草オペラの女性歌手、高井ルビーがニッポノホンに吹き込んだが関東大震災の影響もあってヒットせず。昭和に入り、人気者になっていた二村が改めてビクターで録音するに際し、佐々が元大蔵省の役人でビクターに入社して間もない時雨音羽に作詞を依頼したという経緯があった。時は流れて1961年、フランク永井が寺岡信三のアレンジを得てモダンなムード歌謡としてリニューアル。こちらも大ヒットとなり、同年の第3回日本レコード大賞を獲得。クール・ファイブ盤は、それをベースにまたひとひねりしたもので、シャッフル・アレンジが素晴らしい。

「人生の並木道」は1937年の日活映画『検事とその妹』主題歌。ディック・ミネのテイチク盤で大ヒット。

「長崎物語」は既に『豪華盤「クール・ファイブ・オン・ステージ」』でのメドレーの中の1曲として前回紹介した。そこでは1939年に由利あけみが歌い全国的にヒットしたと書いたが、改めて確認したところ、戦前から戦中・戦後にかけてタンゴを中心にした軽音楽の楽団として活躍したサクライ・イ・ス・オルケスタ(桜井潔とその楽団)による1940年のビクターへの録音の方が広く知られていたとのことだった。

「夜霧のブルース」は、これも前回「長崎エレジー」の項で紹介した、1947年の映画『地獄の顔』の主題歌の一つ。ディック・ミネとしては戦後最初のヒット曲となった。

「裏町人生」については、『昭和の歌謡五十年史』の上山敬三による解説をそのまま引用しておく。

作詞した岩田磐也は「新宿・神田あたりの裏町の酒場に働く女性の生態を描いた」といっている。かつて神田の酒場で働いた経験があるのでそれを生かしたもの、作曲の阿部武雄は古い職人気質と奇行で鳴った人だが、このときも横浜のチャブ屋街をくずれた皮のジャンパーにヴァイオリンで流しながら曲想を練ったという。上原敏がうらぶれた女の心情をよく歌い結城道子がそれに和して大流行。今も演歌調流行歌の代表の一つである。

「カスバの女」は1955年の芸映プロ『深夜の女』主題歌。エト邦枝の歌でリリース。作曲の久我山明は孫牧人のペンネーム。沢たまきら多数のカヴァーあり。

「鈴懸の径」は第二次世界大戦真っただ中の1943年に発売された灰田勝彦のビクター盤がオリジナル。学生生活への郷愁が歌われた、戦時色のない歌だったが、皮肉にも発売後まもなく、学徒動員令が下ったのだった。

「船頭小唄」は、近代日本の流行歌の基礎を築いた中山晋平、1921年の作品。歌詞に出てくる“枯れすすき”が1923年の関東大震災を招いたのではないかといわれなき非難を浴びたことから、以後1952年の中山の死まで、レコード化は封印されたという。クール・ファイブの演奏はギター伴奏からスタート、徐々に楽器が増え、ストリングスも加わった2番では3連のロッカ・バラード・スタイルになるという見事なアレンジで、それに乗せた前川の歌も実にエモーショナル。内山田はレコーディング後、「僕は、清とつきあって4年半になるけど、あいつの歌で泣かされたのは、今日がはじめてだ」と解説のタカタカシにしみじみ語ったそうである。

「城ヶ島の雨」についても上山の解説から引用。

「大正2年(1913年)の夏、早稲田音楽会から頼まれてこの舟唄一篇を作った」と北原白秋は書いている。白秋の母校早大の関係者で結成されている新劇の劇団芸術座が第一回公演として同年9月有楽座で『モンナ・バンナ』を上演したが、その前宣伝の音楽会のために、知友の詩人・相馬御風を通じて頼まれたもの。白秋は愛情問題のもつれから神奈川県三崎(今の三浦市)の見桃寺で失意の生活を送っていたときである。劇団の主宰者・島村抱月の書生・中山晋平が東京音楽学校(今の芸大音楽学部)の同級生・梁田貞を推せんして作曲が完成された。大正期を代表する名歌曲の一つで流行歌のように普及し、昭和に入っても歌われた。レコードは昭和10年代に斎田愛子、内本実、奥田良三その他の独唱で各社から出ているが、梁田の高弟、奥田の音域に合わせたものが標準とされている。他に山田耕筰、橋本国彦、小林三三らの作曲もあるが梁田版が最もよく知られている。

(文中敬称略、次回に続く)

2021年6月 6日 (日)

内山田洋とクール・ファイブのレコード(12)~ライヴ・アルバム『豪華盤「クール・ファイブ・オン・ステージ」』

内山田洋とクール・ファイブの全レコード紹介、前回の更新から半年以上も間が開いてしまった。このペースだと永遠に終わらないので、あまり深入りせずにサクサク紹介していく形に切り替えていきたいと思うが、果たして上手くいくかどうか。今回は初のライヴ・アルバムを紹介する。

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●アルバム04(ライヴ・アルバム01)

豪華盤「クール・ファイブ・オン・ステージ」~1970年9月27日 日劇に於ける実況録音
RCA JRS-9043~44 1970年12月25日リリース

JRS-9043 Side 1
1) オープニング

2) 長崎は今日も雨だった
永田貴子 作詞/彩木雅夫 作曲

3) わかれ雨
鳥井 実 作詞/彩木雅夫 作曲

4) 涙こがした恋
中山淳太郎・村上千秋 共作詞/城 美好 作曲

5) 捨ててやりたい
川内康範 作詞/城 美好 作曲

Side 2
1) 長崎のザボン売り
石本美由起 作詞/江口夜詩 作曲

2) 長崎シャンソン(誤)→長崎エレジー(正)
内田つとむ 作詞/上原げんと 作曲(誤)→島田磐也 作詞/大久保徳二郎 作曲(正)

3) 長崎の女
たなかゆきを 作詞/林伊佐緒 作曲

4) 長崎ブルース
藤浦 洸 作詞/古賀政男 作曲(誤)→吉川静夫 作詞/渡久地政信 作曲(正)

5) 長崎物語
梅木三郎 作詞/佐々木俊一 作曲

6) 長崎詩情
中山貴美 作詞・村上千秋 補作詞/城 美好 作曲

JRS-9044 Side 1
1) ヴィーナス Venus
R.V. Leeuwen

2) 男と女 Un Homme et une Femme
F. Lai - P. Barouh

3) アンド・アイ・ラブ・ハー And I Love Her
J. Lennon - P. McCartney

4) 白い恋人たち 13 Jours en France
F. Lai - P. Barouh

5) イエスタデイ Yesterday
J. Lennon - P. McCartney

6) ちっちゃな恋人
なかやままり 作詞/井上かつを 作曲(正しくは かつお)

Side 2
1) 君といつまでも
岩谷時子 作詞/弾 厚作 作曲

2) 愛のいたずら
安井かずみ 作詞/彩木雅夫 作曲

3) 愛の旅路を
山口あかり 作詞/藤本卓也 作曲

4) 逢わずに愛して
川内康範 作詞/彩木雅夫 作曲

5) 噂の女
山口洋子 作詞/猪俣公章 作曲

6) フィナーレ

内山田洋とクール・ファイブ
唄/前川 清
9043 Side 2 (2) 唄/内山田洋
9043 Side 2 (3) 唄/小林正樹
9044 Side 1 (6) 唄/前川 清、辺見マリ
演奏/チャーリー石黒と東京パンチョス
構成・演出 広田康男
音楽 森岡賢一郎、内山田洋
司会 玉置 宏

2枚組で、副題にもあるように東京・有楽町の日劇で 1970年9月24日から7日間行われた「クール・ファイブ・ショー――やめて!噂の女」から、27日の公演を収録したものだ。浅井英雄の解説によれば、出演は内山田洋とクール・ファイブ、辺見マリ、獅子てんや・瀬戸わんや、大船渡。演奏はチャーリー石黒と東京パンチョス(封入された見開きカラーのシートには、公演中劇場に掲げられた看板の写真も載っていて、そこには司会の玉置宏のほか、ザ・シャンパーズの文字もみえるが、裏ジャケのステージ写真に写っているダンサーたちだろうか)。そしてショーの内容は次のようだったという。

第1景:クール・ファイブ登場
第2景:辺見マリ登場
第3景:新人、大船渡の初舞台
第4景:クール・ファイブ、ふるさとを歌う
第9景:クール・ファイブ、ポピュラーを歌う
第10景:秋空に向かって
第11景:ヒット・パレード

第3景の大船渡については連載第9回の8トラック・カートリッジ『演歌』の項を参照頂きたいが、第5景から第8景までがごっそり抜けていて、ステージの紹介文としては何とも不十分である。抜けているうちの一つはてんや・わんやの漫才だろうが、それ以外は不明。アルバムでは1枚目のA面に第1景、B面に第4景、2枚目のA面に第9景、B面に第10景~第11景が収められている。

まずは第1景。東京パンチョスによるオープニング・テーマの演奏、SEとナレーションに続いての「長崎は今日も雨だった」以下4曲では、クール・ファイブのメンバー自身、すなわち前川清(ヴォーカル)、内山田洋(ギター、コーラス)、岩城茂美(テナー・サックス、フルート、コーラス)、宮本悦朗(オルガン、ピアノ、コーラス)、小林正樹(ベース、コーラス)、森本繁(ドラムス)の6人による演奏を聴くことができる。2曲目は、第4回でも触れたようにセールスは伸びなかったが、内山田がMCで「大変私たちは素敵な曲だと信じております」と紹介しているセカンド・シングル「わかれ雨」。続いて、デビューのきっかけとなった曲で「長崎は今日も雨だった」のカップリングにもなったジャジーな「涙こがした恋」、サード・シングル「逢わずに愛して」のカップリングだった「捨ててやりたい」。この2曲のライヴ録音はここでしか聴けない貴重なもの。とりわけ「捨ててやりたい」のスウィンギーな演奏は白眉で、洋楽をベースに持つ彼らの知られざる実力が垣間見れる。

第4景は長崎をテーマにした曲が並んでいて、この内容は後にアルバム『長崎詩情』(1972年3月25日発売)に発展することになる。ここでは東京パンチョスの伴奏により、まず5曲がメドレーで演奏されるが、重大な表記ミスがあり、2曲目は正しくは「長崎エレジー」だが、誤って「長崎シャンソン」(1946年の樋口静雄のヒット曲)となっていて、歌詞も同曲のものが載り、解説にも堂々と書かれてしまっている。このアルバムにはジャケットの意匠を若干変更したセカンド・プレスもあるが、一切修正はされなかった。

メドレーを構成する5曲を紹介しておくと、まず「長崎のザボン売り」は作詞家・石本美由起の処女作となった1948年の作品で、歌謡同人誌『歌謡文芸』への投稿が作曲家・江口夜詩に認められ、小畑実の唄でヒットした。

続く「長崎シャンソン」ならぬ「長崎エレジー」は、ディック・ミネと藤原千多歌が歌った1947年の松竹映画『地獄の顔』主題歌。菊田一夫の戯曲『長崎』を原作に大曾根辰夫が監督したこの映画には、主題歌・劇中歌が全部で4曲ある。他の3曲はディック・ミネ「夜霧のブルース」(「長崎エレジー」同様作詞は島田磐也、作曲は映画全体の音楽も手掛けた大久保徳二郎で、クール・ファイブも後にカヴァー)、渡辺はま子「雨のオランダ坂」、伊藤久男「夜更けの街」(この2曲は菊田一夫作詞、古関裕而作曲)で、いずれもヒットした。この「長崎エレジー」の本来のタイトルは「長崎エレヂー―順三とみち子の唄―」で、西脇順三(水島道太郎)はならず者の主人公、香月みち子(月丘千秋)は順三に思いを寄せる孤児院の保母。ここでのヴォーカルは内山田で、後の『長崎詩情』でのスタジオ録音も同様である。

続いて小林が歌う「長崎の女(ひと)」は1963年の春日八郎の大ヒット曲。前川の歌に戻って、「長崎ブルース」は青江三奈1968年の大ヒット曲だが、レーベル面の作者クレジットは正しいものの、歌詞カードの作者表記と歌詞がまたしても誤りで、1954年に藤山一郎が歌った同名異曲(作詞は藤浦洸、作曲は古賀政男)のものになってしまっている。

メドレーの最後は「長崎物語」。原曲は1937年に橘良江が歌った「ばてれん娘」(作詞は佐藤松雄、作曲は佐々木俊一)で、これは天草での混血児の受難がテーマだったがヒットしなかった。その2年後の1939年、新聞記者だった梅木三郎がやはり混血児の“じゃがたらお春”をテーマに書いた歌詞を見たビクターのディレクターが、「ばてれん娘」のメロディに歌詞を当てはめてもらって仕上げたのが「長崎物語」で、由利あけみが歌い、全国的にヒットした長崎の歌としては第一号となった。戦後の1947年に改めてビクターが「長崎物語」をプッシュするに際し、由利は結婚して引退していたこともあり、「ばてれん娘」のオリジナル歌手である橘改め斎田愛子が歌うことになった。

最後に単独でファースト・アルバム『内山田洋とクール・ファイブ』に収録されていた「長崎詩情(ロマン)」を前川が歌い、このコーナーは締め括られる。

洋楽カヴァーを並べた第9景も、当時の彼らを知る上では重要。まずはオランダから世界に飛び出したショッキング・ブルーの「ヴィーナス」。ギターのロビー・ファン・レーベンの作品で、オランダ本国では1969年7月にリリース、1970年2月にアメリカのビルボード誌で第1位を獲得、日本でも春に大ヒットとなった。それを半年後に取り上げていたわけだが、このクール・ファイブの「ヴィーナス」、なんだか変だと最初から感じていた。最初のドラムスのタム回し、ギターのカッティング、エンディングに乱れがあるのである。それと同時に気になっていたのは、カラー・シートに載ったドラムスを叩く前川の写真。謎がある程度解決したつもりになったのは、1972年2月発売の2枚組ベスト『豪華盤「内山田洋とクール・ファイブ デラックス」第1集』内ジャケに掲載されていたこの写真を見た時だ。

Stage01

ステージ前方に内山田、森本、小林がハンド・マイクを持って立ち、前川がドラムスを叩き、岩城がギターを弾いている。本来の楽器の前にいるのは、オルガンの宮本だけだ。スーツではなく、ポロシャツやカラーシャツを着ていることからも、洋楽コーナーでの写真であることを物語っている。楽器の持ち替えであれば、余興的な位置づけと理解できる。だがこれで謎が解けたわけではない。「ヴィーナス」のヴォーカルは前川だが、トラム・セットの場所にはヴォーカル・マイクがないのである。そしてベースは誰が弾いているのか。サックス・ソロもちゃんとある。そして謎はまだある。裏ジャケットの写真も同じ衣装でのもので、前述の通り女性のダンサーたちも映っているが、前川はステージ中央でスポットライトを浴びて歌っている。だが、この洋楽コーナーで前川がソロで歌っているのは、「ヴィーナス」だけなのである。やはり「ヴィーナス」は持ち替えではなかったのか。それではあの写真は?

続く4曲はメドレーで、前川はお休み。メンバーのスキャットやヴォーカル・ハーモニーで進行していく。1曲目と3曲目はクロード・ルルーシュ監督の映画のためにフランシス・レイが作曲、ピエール・バルーが作詞した映画音楽で、彼らにとって出世作となった1966年の『男と女』のテーマ、そして1968年にフランスのグルノーブルで開催された第10回冬季オリンピックの記録映画『白い恋人たち―グルノーブルの13日―』のテーマ。

Hit1972

2曲目と4曲目はザ・ビートルズの「アンド・アイ・ラブ・ハー」と「イエスタデイ」。どちらもポール・マッカートニーの作品だが、よく考えてみれば「アンド・アイ・ラブ・ハー」も映画『ア・ハード・デイズ・ナイト(旧邦題:ビートルズがやって来る ヤァ!ヤァ!ヤァ!)』に使われていたから、映画音楽絡みと言えなくもない。「男と女」は例の♪シャバダバダ~のスキャット、「アンド・アイ・ラブ・ハー」はサックスが奏でるメロディにスキャットを絡ませ、「白い恋人たち」は宮本のピアノ中心、「イエスタデイ」はジャジーなアレンジに乗せたメンバーのコーラス・ハーモニーがいい雰囲気を醸し出す。内山田のギター・ソロもあり。

最後の「ちっちゃな恋人」は、オズモンド・ブラザーズの末弟であるジミー・オズモンドが7歳になる直前に、たどたどしい日本語で録音した和製ナンバー。1970年4月5日にシングル・リリースされ、オリコン2位の大ヒットに。

Cd62

ここではクール・ファイブの演奏をバックに、前川と辺見がたどたどしさを真似ながらデュエットしている。

第10景は司会の玉置を中心にチャーリー、内山田らによる思い出話からスタートし、歌はここでは1曲だけ。前川が初めて内山田と出会った時に披露したという加山雄三の「君といつまでも」(1965年12月発売)を、前川が東京パンチョスの演奏で歌う。

続いて第11景。当時最新ヒットだった「愛のいたずら」、そして「愛の旅路を」は再びクール・ファイブ自身による演奏。東京パンチョスの演奏に切り替わって「逢わずに愛して」「噂の女」で締めくくり。内山田の挨拶のあと、東京パンチョスによる「長崎は今日も雨だった」をモチーフにした短いエンディング・テーマで終了となる。

(文中敬称略、次回に続く)

2021年5月15日 (土)

『今日は一日“ピアソラ”三昧』で紹介したピアソラの先達たち~“タンゴのど真ん中”アルフレド・ゴビを中心に

5月4日にNHK-FMで8時間半にわたりオンエアーされた『今日は一日“ピアソラ”三昧』。リアルタイムであれ、らじる★らじるの聴き逃し配信(14日正午で終了)であれ、番組をお聴きくださった方であれば、案内役の小松亮太氏が伝えたかった重要なテーゼの一つが、「踊りの伴奏に過ぎなかったタンゴを、ピアソラが聴くための芸術に改革した」という、世間に広く浸透している誤解を明確に否定していくことだったことがおわかりいただけただろう。

「ピアソラと先輩たち、基礎を作った人たちの演奏、交流」をテーマに、他のコーナーよりも時間を多めに取ったコーナーの冒頭で、彼が力説した内容を書き起してみよう。

「ピアソラという人を紹介するときに、ダンスの伴奏に過ぎなかったタンゴを聴くための芸術に改革したという風に、今世界中でまことしやかに言われてるんですけれども、これはまったく間違いで、タンゴを聴くための音楽に改革しようよというムーヴメントは、ピアソラさんが小学生の頃からずっと行われていたことなんです。例えばダンスホールに行ったって、お客さんはみんながみんな踊っているわけじゃないんですね。座って聴いている人だっているわけです。だから聴いても良し、踊っても良し、あるいは完全に聴くため、完全に踊るためっていう風に、いろんなカテゴリーがあったわけなんですよね。ピアソラさんだけが凄い、昔のタンゴっていうのは単なる踊りの伴奏に過ぎなかったっていうこの誤解は、タンゴといえば「黒猫のタンゴ」かなぁとか、そういうイメージを持ってたかなり知識の浅い人たちが、ピアソラを持ち上げるための対比効果として、半ば過剰演出みたいな感じで広めてしまった誤解なわけなんですよ。ですからこんなこともあって、ピアソラは最早ピアソラというジャンルなんだから、南米の踊りの伴奏とかと結びつける必要はないだろうみたいな雰囲気になっちゃっているけれども、実はピアソラっていう人はタンゴの中の天才であるということをわかっておかないと、ピアソラさんがやった業績の意味というのはわかんなくなっちゃうんですね」

という前提で、まずピアソラとは対極にある保守本流の圧倒的名演として紹介されたのが、フアン・ダリエンソ楽団の「ラ・ビコーカ」という曲だった。楽団の黄金期を支えたピアニスト、フルビオ・サラマンカ参加後の1940年8月に録音されたこの曲は、しかしながらまったく有名な曲ではない。こんな演奏がいくらでも隠れているのが当時のタンゴ界だった。ちなみに、作者のホセ・アルトゥーロ・セベリーノは1900~10年代を中心に活動していたバンドネオン奏者で、まだ一介のヴァイオリン奏者だったダリエンソとも一緒に演奏していた人物である。

そしてダリエンソの紹介の後、ピアソラの先駆的な存在であり彼に多大な影響を与えてきた重要人物として、エルビーノ・バルダーロ、アルフレド・ゴビ、フリオ・デ・カロ、オスバルド・プグリエーセといった巨匠たちが一人ずつ、「点」としてピアソラとの関わりとともに紹介されたわけだが、番組後半の「ピアソラから広がる新たな響き」のコーナーで登場したエドゥアルド・ロビーラ(ゴビ楽団出身)やロドルフォ・メデーロス(1969年から1974年までプグリエーセ楽団メンバー)も含めて、彼ら全員は、実は「線」で繋がるのである。さらに言えば、ピアソラ作「フヒティーバ」を歌ったマリア・デ・ラ・フエンテ、「日本とピアソラ」のコーナーで紹介されたフアン・カナロまでも、含むことができる。ピアソラ本人も、もちろん含まれる。そして本当はこの中心に、番組では演奏を紹介できなかったアニバル・トロイロを据えなければいけないのだが、順を追って説明しておこう。

まずは、近代タンゴの祖と呼ばれたフリオ・デ・カロ(ヴァイオリン)である。1924年、バンドネオン×2、ヴァイオリン×2、ピアノ、コントラバスという六重奏団(オルケスタ・ティピカの原型)をスタートさせ、編曲というそれまでタンゴにはほとんどみられなかった概念を取り入れることで、その編成ならではの各楽器の特性を最大限に生かした個性的な演奏スタイルを定めた。各メンバーの自作曲を多く演奏したこともポイント。そのようなデ・カロのことを、小松氏は番組で「第一次の革命をした人」と紹介した。厳密に言うと、デ・カロもいきなり自分たちだけで革命を起こしたわけではなく、その先駆として、エドゥアルド・アローラス(バンドネオン)、オスバルド・フレセド(バンドネオン)、フアン・カルロス・コビアン(ピアノ)らの存在があったことも忘れてはいけないのだが、細かく言い出すとキリがないので、まずは大きな流れの起点にデ・カロを据えても何ら問題はない。ピアソラが捧げたチャーミングな「デカリシモ」(とってもデ・カロ的という意味)は番組で紹介し、リクエストも多かった。

初期のデ・カロ楽団メンバーでは、番組で紹介した「黒い花」(初演と初録音は1927年)の作曲者でもあり、1954年の楽団解散まで弟フリオと行動を共にした兄でピアニストのフランシスコ・デ・カロも重要だが、1924年から26年までバンドネオン・セクションを担ったペドロ・マフィアとペドロ・ラウレンスの二人は、近代的バンドネオン奏法を確立した点でも大変重要である(ピアソラはこの二人に、「ペドロとペドロ」というバンドネオン独奏曲を捧げている)。そのマフィアは1926年に独立して楽団を結成したが、そこに参加していたのがエルビーノ・バルダーロ(ヴァイオリン)とオスバルド・プグリエーセ(ピアノ)である。マフィア楽団が録音を開始したのは1929年だが、この時点でバルダーロとプグリエーセは脱退し、二人の連名によるバルダーロ=プグリエーセ六重奏団を結成(バルダーロは7月に24歳、プグリエーセは12月に24歳)。1930年にこの楽団に参加したのが、マフィアの弟子だった当時わずか16歳のアニバル・トロイロ(バンドネオン)、そしてデ・カロに憧れてタンゴ界入りしていた18歳のアルフレド・ゴビ(ヴァイオリン)だった。そう、ちょうどピアソラ一家がニューヨークからアルゼンチンのマル・デル・プラタに一時帰国して、9歳のアストルがタンゴにはまだ馴染めないまま、初めてまともなバンドネオンの先生に習い始めた頃、ブエノスアイレスではバルダーロとプグリエーセとゴビとトロイロが一緒に組んで(!)、新しいタンゴを模索していたのだった。だが、バルダーロ=プグリエーセ楽団は、1枚のレコードも残せずに解散(だからどんな音だったかを知る術はない)。世界大恐慌のあおりを受け、ジャズやトーキー映画など北米からのエンターテインメントの流入もあり(トーキーのお陰でタンゴ楽団は映画館でのアトラクションという仕事の場を失った)、タンゴは商業的にも音楽的にも曲がり角に差し掛かっていたのだ。先鋭的な新人アーティストに出番はなかった。

それでもバルダーロは、1933年に改めて六重奏団を結成。第1バンドネオンにはデ・カロ楽団に移籍していたトロイロが戻り、第2ヴァイオリンには、後にピアソラの盟友となるウーゴ・バラリスが参加。ピアニストでアレンジャーのホセ・パスクアルも、大成はしなかった人物だがここで重要な役割を果たした。この時期のバルダーロ六重奏団も、レコードは1枚も残せなかったが、番組でも紹介した、音の悪い「老いた虎」の超貴重なアセテート盤へのテスト録音を残している。既にラジオ局への出演は果たしていたが、よりメジャーな局へ出演するためのオーディション目的だった。結果は「商業的ではない」として却下。解散時期は資料によってバラつきがあるが、マル・デル・プラタに帰国後くすぶっていたピアソラが、1938年5月に偶然ラジオでバルダーロ楽団の演奏(当然、あの「老いた虎」の録音ではない。曲目は不明)を耳にしたのは、奇跡的な偶然としか言いようがない。

バルダーロは、1938年にピアニストのルシオ・デマーレ(名曲「マレーナ」の作曲者)と連名でデマーレ=バルダーロ楽団を結成するが、それも短命に終わっている。その後は断続的に楽団を率い、1953年に録音した2曲のみが、彼自身の名義によるレコードとして残された。プレイヤーとしては数多くの録音に参加しているので、彼の演奏自体はいろいろ残されている。ピアソラのグループでは、1956~57年の弦楽オーケストラ、1961年の五重奏団に参加。1971年に亡くなった彼に、ピアソラは「バルダリート」を捧げた。

プグリエーセは、バルダーロ=プグリエーセ楽団の解散後、ゴビとの二重奏(または楽団?)を経て1934年にデ・カロから独立後のペドロ・ラウレンス楽団に参加。1936年以来何度か自身の楽団を立ち上げようとしては失敗し、1939年にようやくデビュー。1941年にラジオ出演開始、1943年から録音を開始し、1946年に独自のリズム理念を凝縮した自作曲「ラ・ジュンバ」を初録音。1948年録音の自作曲「ネグラーチャ」は3-3-2のリズムを多用したもので、1951年の「タングアンゴ」から顕著になるピアソラの音作りに影響を与えたのは一目瞭然。ピアソラ自身、1956年に弦楽オーケストラでその「ネグラーチャ」をかなり忠実に再現している。実は番組の中で「ネグラーチャ」の聴き比べもやりたかったのだが、時間の関係で断念。プグリエーセのジュンバのリズムを意識したピアソラの「スム」(1971年12月のコンフント9での演奏)と、プグリエーセ楽団による解釈(ロドルフォ・メデーロス編曲、1973年12月録音)の比較に留めた。1989年6月には、プグリエーセ楽団とピアソラ六重奏団のステージ上での共演がオランダで実現している。

トロイロは、1935年にはバルダーロ楽団を離れ、いくつかの楽団を経て1937年に自己の楽団を旗揚げ。1938年にオデオンに2曲のみ録音。1941年からRCAに本格的に録音を始める。アルゼンチンが第二次世界大戦に参加しなかったことで輸出が伸び、バブル景気に見舞われたことが、1940年代にタンゴが新たな黄金時代を迎える大きな要因となったことは、番組でも紹介されていたが、それに先駆けたタンゴ界の動きとして、1934~35年のダリエンソ楽団の再デビューがあった。そもそもダリエンソは1928年に一度デビューしているが、その時は特に特徴のない平均的なスタイルだった。それがレパートリーを古典に絞り、スタッカートを極端に強調して“電撃のリズム”と呼ばれたスタイルに大胆に転換、自身はヴァイオリンを置いて指揮に専念する。そして1935年にロドルフォ・ビアジ(ピアノ)が参加してその手法に磨きが掛けられて、ダリエンソはタンゴ復興の象徴となった。その影響もあり、初期のトロイロは、デ・カロやバルダーロの流れを汲みながら、ダリエンソを意識したかのような、軽快でテンポの早いスタイルも持ち合わせていた。そのエネルギーのほとばしりには、初期のトロイロ・サウンドを担った天才ピアニスト、オルランド・ゴニ(トロイロと組む前、ゴビともトリオで活動)と、ピアソラも愛したタンゴ史上最強のコントラバス奏者、エンリケ・“キチョ”・ディアスの力も存分に反映されていた。

バルダーロ楽団で第2ヴァイオリンを務めたバラリスは、1938年にトロイロ楽団に参加。1939年、毎日演奏を聴きにやってくるピアソラに目を付け、年末には楽団参加の仲立ちもした。ピアソラがトロイロ楽団脱退後、1940年代後半~1950年代前半に率いた楽団(50年代前半は録音活動のみ)では第1ヴァイオリンを務め、1954年のフアン・カナロ楽団の日本公演(ピアソラが多くの編曲を提供。歌手としてマリア・デ・ラ・フエンテも参加)では実質的なリーダーを務めた。時期は不明だがアルフレド・ゴビ楽団にも参加。ピアソラのオクテート・ブエノスアイレス(1955~57年)やコンフント9(1971年~1972年)では第2ヴァイオリンを務めている。

そして、アルフレド・ゴビ。彼について小松氏は番組で次のように熱く語っている。

「アルフレド・ゴビという人が忘れられていくということがあってはならないと思うし、ある意味ではアストル・ピアソラよりももっと偉い人です。なんでかと言うと、タンゴというジャンルそのもののど真ん中を作った人。もちろん、軽いものから重いものから、いろんなタンゴがあるんだけれども、タンゴというのは基本的にこうであるという、すべてのタンゴに共通する価値観というものを確立した人だと思うんですよね」

アルフレド・ゴビ(ミドル・ネームはフリオ、1912年5月14日~1965年5月21日)はパリ生まれ。同名の父親アルフレド・ゴビ(ミドル・ネームはエウセビオ)と母親のフローラ・ロドリゲスはタンゴ黎明期の歌手コンビで、「ゴビ夫婦 (Los Gobbi)」もしくは「ゴビと妻 (Gobbi y señora)」という名前で活動。同時期に活動を共にしたアンヘル・ビジョルドは、タンゴ界最初のシンガー・ソングライターとして「エル・チョクロ」などを残している。1907年にはゴビ夫婦とビジョルドでパリに渡り、録音活動も行う。手元に当時のレコードが1枚あるが、夫婦漫才のような雰囲気だ。

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息子アルフレドがパリ生まれなのは、そういう理由による。1912年末には帰国、6歳からピアノやヴァイオリンを学んでいる。前述の通りデ・カロに憧れてタンゴ界入りし、1927年にバンドネオン奏者フアン・マグリオ・“パチョ”の楽団に参加。バルダーロ=プグリエーセ楽団参加前には、オルランド・ゴニ、バンドネオンのドミンゴ・トリゲーロ(特に有名な人ではない)とのトリオでも活動している(ゴビ以上にボヘミアンだったゴニは1945年に31歳で死んでしまい、ゴビは「オルランド・ゴニに捧ぐ」を書いて追悼した)。バルダーロ=プグリエーセ楽団解散後は、プグリエーセとのデュオ(または楽団?)を経て、1935年にはプグリエーセの後を追って(?)ペドロ・ラウレンス楽団に参加。その後もいくつかの楽団を転々とした後、1942年に自己の楽団を結成する。

以前「アストル・ピアソラ五重奏団、1973年の超貴重映像」という記事で紹介したウルグアイのテレビ番組『タンゴの土曜日』出演の際、「アルフレド・ゴビの肖像」の演奏前にピアソラが司会のミゲル・アンヘル・マンシに語ったエピソードが、小松亮太著『タンゴの真実』(旬報社)に翻訳されている(p143~144)。詳しくは同書を読んで頂くとして(必読なので!)、近所に住んでいたゴビの家を訪れて「アレンジ譜を買わせてほしい」と頼む話が出てくる。ピアソラは「私の記憶では19歳の頃(1940年)だ」「まだ私が独身で…」と述懐しているが、ゴビ楽団の結成は1942年だ。ピアソラが結婚するのは1942年10月なので、その直前の出来事だとすれば、何とか辻褄は合う。ゴビの初録音は結成5年後の1947年5月だが、ブエノスアイレスの事情通の間で語られてきたのが、ゴビが本当に凄かったのは、まだレコード会社と契約できる前のことだったという話。それでも、残された録音で聴くゴビは特別だ。ただし、タンゴ界にありがちなボヘミアン気質その他いろいろな事情があり、ゴビ楽団が公式に残した録音は、決して多くはなく、1958年7月までの82曲がすべてだ。

小松氏は『タンゴの真実』の中で、ゴビについてこう書いている。「僕の実家にもゴビの音源はひとつもなかった。両親やその周辺の人たちがゴビという人の話をしていた記憶もない」「理由は「中庸だから」、いや、「中庸に見えているから」。これに尽きる」。まあ、確かにそうなのかも知れないし、日本で出たゴビのアルバムは、オムニバスに収められた以外の単独盤は『黄金時代のアルフレド・ゴビ』(1969年9月発売)ただ1枚だけだったので、仕方のないことだったのかも知れないが、実はもう一つ理由がある。戦後のタンゴ評論の世界を牛耳っていた高山正彦氏や、その一番弟子だった大岩祥浩氏が、ゴビのことをまったく評価していなかったのである。1954年発行の高山正彦著『タンゴ』(新興楽譜出版社)では、「現代タンゴ界の展望」と題されたパートで、個別の項目ではなくその他の扱いで、次のように記されている。

「同様にRCAヴィクトルに属する、アルフレド・ゴビは、「ヴィオリン・ロマンティコ・デル・タンゴ」の通り名がありますが、実の所は一向それらしくもない、むしろキメの荒い感じのヴァイオリンで、演奏も決して非力ではないのでありますが、魅力に乏しいうらみがあります」

たったこれだけである。その後の石川浩司氏や高場将美氏の登場によって、ようやくゴビへの正当な評価への兆しが表れたと言えるだろう。「中南米音楽」の1969年1月増刊『タンゴのすべて2』には「アルゼンチン一線評論家が選んだタンゴ十大楽団・十大歌手」という記事があり、そこでは次の楽団が選ばれている(順位はなし)。

フリオ・デ・カロ楽団
カルロス・ディ・サルリ楽団
オスバルド・プグリエーセ楽団
アニバル・トロイロ楽団
アルフレド・ゴビ楽団
オラシオ・サルガン楽団
オスバルド・フレセド楽団
アストル・ピアソラ
フランシスコ・カナロ楽団
アルマンド・ポンティエル楽団(またはフランチーニ=ポンティエル楽団)

ダリエンソが入っていないのが面白いが、納得の結果である。編集部(おそらく高場氏)によるゴビ楽団へのコメントを読んでみよう。

「1940年代から活動し、ムラはありましたが、1965年にゴビが没するまで存続しました。日本ではレコードがほとんどないこともあり、一般には良く知られていない楽団ですが、アルゼンチンでの評価は、この選出にあらわれた通りです。レコードは、ビクターの「黄金時代のタンゴ」シリーズ第三期のなかで発売されるので、それに期待しましょう」

そして「中南米音楽」1969年9月号の『黄金時代のアルフレド・ゴビ』紹介欄(下の写真は同内容のアルゼンチン盤)。

Cal2989

高場氏は見出しで「日本ではほとんど認識されていなかった一流楽団ゴビのオルケスタの真価を問うもの」と書き、本文では「気持のよいスイング感が、ゴビ楽団のいちばん大きな魅力だろう。その上に展開される演奏は、誇張や気取りがなく、タンゴの本当の楽しさにあふれている。古典タンゴと現代のスタイルとの融和としては、もっとも理想的なもののひとつといえよう」と評価する。石川氏も著書『タンゴの歴史』(青土社、2001年)で「評価を見直したいアルフレド・ゴビ」と見出しを付け、「筆者は現在では40年代のゴビ楽団はトロイロには及ばないもののプグリエーセよりは上だったのではないかと考えている」と書く。もっとも、プグリエーセが真価を発揮するのは1950年代になってから、という前提での評価ではあるが。

不肖ながら私も、岩岡吾郎編『タンゴ…世紀を超えて』(音楽之友社、1999年)の「タンゴの名流100撰」でゴビを担当させてもらい、次のように書いた。

「アルフレド・ゴビの例えようのない素晴らしさを、どのように書けばいいのだろう。ゴビのサウンドの中には、デ・カロもトロイロもディ・サルリもプグリエーセもある。そうした様々な要素、しかもおいしい部分が魔法のようにミックスされ、それが独特のスウィング感に乗って展開されていくのである。理論では説明不可能で、これはまさに天才的感性の賜物としか言いようがない」

なお、ゴビ楽団を支えた重要なメンバーとして、バンドネオンのマリオ・デマルコを挙げておこう。優れた作曲家で編曲家でもあったデマルコは、結成から1951年まで楽団を支えた後に独立、ゴビのスタイルを継承した自己の楽団を結成したが、1954年に解散。解散間際のデ・カロ楽団、再びゴビ楽団に短期間参加した後、プグリエーセ楽団に参加し、1959年まで力を揮った。その他楽団に去来したメンバーには、セサル・サニョーリ、エルネスト・ロメロ、ロベルト・シカレ、オスバルド・タランティーノ(以上ピアノ)、エデルミーロ・ダマリオ、アルベルト・ガラルダ、エドゥアルド・ロビーラ(ゴビ楽団に提供した「ゴビ風に(El engobbiao)」は傑作!)、オスバルド・ピーロ(以上バンドネオン)、アルシーデス・ロッシ、オスバルド・モンテレオーネ(以上コントラバス)、アントニオ・ブランコ、ウーゴ・バラリス(以上ヴァイオリン)などがいる。歌手はホルヘ・マシエル、エクトル・マシエル、アンヘル・ディアス、エクトル・コラル、アルフレド・デル・リオ、ティト・ランドーほか。

ゴビの録音は、全曲が次の5枚に収められてCD化されているが、入手はやや難しいか。

Eu17008
Colección 78 RPM - Alfredo Gobbi 1947/1953 (Euro EU 17008)

Eu17028
Colección 78 RPM - Alfredo Gobbi 1949/1957 (Euro EU 17028)

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Archivo RCA - Alfredo Gobbi y sus cantores (Euro EU 16012)

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Archivo Columbia - José Sala 1953/1954 - Alfredo Gobbi 1958 (Euro EU 18007)

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“Entrador” Alfredo Gobbi Instrumental (1947-1958) (Euro EU 14027)

このうち、インストゥルメンタル全曲とエクトル・マシエルが歌う「ティエリータ」を収めた最後のCDが、現在Spotifyに挙げられている。とにかく聴くべし。

ピアソラは1961年4月、キンテート(ヴァイオリンはバルダーロ、コントラバスはキチョ・ディアス)によるアルバム『ピアソラか否か』に、ゴビが自身の楽団では録音できなかった「私の贖罪 Redención」を収録するにあたり、当時極度のアル中で録音活動から見放されていた 作者ゴビをスタジオに招いた。ピアソラはゴビのスタイルに忠実に演奏し、ゴビは演奏を聴きながら泣いていたそうである。トロイロが「悲しきミロンゲーロ (Milonguero triste)」を捧げた1965年、ゴビは亡くなった(同曲の録音は1月、亡くなったのは5月)。ピアソラは、自身もスランプにあえいでいた1967年に「アルフレド・ゴビの肖像」を初録音。ゴビの「放浪者(El andariego)」のフレーズをそこに織り込んだことは、小松氏が番組で語っていたとおりである。

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2021年5月 5日 (水)

NHK-FM「今日は1日“ピアソラ”三昧」放送の巻

【5月6日追記】NHKラジオ「らじる★らじる 聴き逃し」で5月7日(金)正午から1週間の配信が決定! リンクはこちら!【追記ここまで】

【5月8日追記】らじる★らじるの配信で番組をすべて聴き直した。自分の話したことは大体覚えていて、あまり変なことは言っていなかったが、唯一残念だったのが、ミルバ&ピアソラ「行こうニーナ」の紹介の際、小松さんから「ニーナって誰のことでしょうね」と聞かれ、「ちょっとわからない」と答えてしまったこと。記憶が飛んでいたが、ライヴ盤のライナーにはしっかり書いていた。以下はアメリータ・バルタールの証言だ。「このタンゴは1971年7月にパリで書かれたの。セーヌ川に面したパリ市庁舎の近くにトラック運転手のための大衆食堂があって、そこで私たちがいつも見ていた人物が描かれている。とても美しい昔ながらの店で、私たち3人はいつも食事をしたものよ。そこに、黒い身なりで厚化粧の、小犬を両腕に抱いた酔っ払いのお婆ちゃんが現れるの。彼女のことを『ニーナ』と名付けたのはオラシオ(・フェレール)よ、自分の言葉で彼女のことを歌にするためにね。みんなで帰国してから、レジーナ劇場で初演したの」。【追記ここまで】

こちらでは告知できないままに終わってしまったが、昨日5月4日(火・祝)、NHK-FMで12時15分から21時15分まで、ニュース中断30分を挟んで8時間30分にわたり、「今日は一日“ピアソラ”三昧」がオンエアーされた。私は、案内役を務めたバンドネオン奏者の小松亮太さん(先日出版された著書『タンゴの真実』は必読!)から依頼を受け、企画から選曲まで、全面的に携わらせていただいた。番組の前半は裏でリクエストの仕分けと選曲・選盤を手伝い、後半には一緒に出演してトークも担当した。

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長時間のこのプログラム、いくつかのコーナーを設け、テーマごとに解説しながら曲を掛けていった。以下はそのプレイリスト。

●オープニング

01. Revirado / Astor Piazzolla y su Quinteto Tango Nuevo(オープニングテーマ)(『ライヴ・イン・ウィーン』より)

02. Milonga del ángel〈天使のミロンガ〉 / Astor Piazzolla y su Quinteto Nuevo Tango(ブエノスアイレス滞在経験のある竹内香苗アナウンサーからのリクエスト、『ニューヨークのアストル・ピアソラ』より)

●リクエスト・コーナー

03. Escualo〈鮫〉 / Astor Piazzolla y su Quinteto(『Live in Tokyo 1982』より)

04. Oblivion / 小松亮太、イ・ムジチ合奏団

●ピアソラの音楽の魅力(ゲスト:国府弘子)

05. Adiós Nonino / 国府弘子(小松亮太参加)

06. Tres minutos con la realidad〈現実との3分間〉 / Astor Piazzolla (& The New Tango Sextet) (『現実との57分間』より)

07. Libertango / Yo-Yo Ma

●リクエスト・コーナー

08. Tangata / Astor Piazzolla y su Quinteto Tango Nuevo(『AA印の悲しみ』1986年ライヴより)

●ピアソラと先輩たち、基礎を作った人たちの演奏、交流

09. La bicoca / Juan D'Arienzo y su Orquesta Típica(1940年録音)

10. Tigre viejo〈老いた虎〉 / Elvino Vardaro y su Orquesta(1933年録音、アセテート音源)

11. Se armó / Astor Piazzolla y su Orquesta Típica(1947年録音)

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12. Fugitiva / María de la Fuente(1952年録音、ピアソラ伴奏指揮)

13. El andariego〈放浪者〉 / Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica(1951年録音)

14. Retrato de Alfredo Gobbi〈アルフレド・ゴビの肖像〉 / Astor Piazzolla y su Quinteto(『レジーナ劇場のアストル・ピアソラ1970』より)

15. Flores negras〈黒い花〉 / Julio De Caro y su Orquesta Típica(1927年録音)

16. Decarisimo / Astor Piazzolla y su Quinteto(『ピアソラ、ピアソラを弾く』より)

17. Zum / Astor Piazzolla y su Conjunto 9(『ブエノスアイレス市の現代ポピュラー音楽 第1集』より)

18. Zum / Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica(『サン・テルモの夜』より)

●コメントとリクエスト:鈴木明子さん

19. Libertango / Astor Piazzolla y su Quinteto Tango Nuevo(『ライヴ・イン・ウイーン』より)

●革命のピアソラ

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20. Tanguango / Ahmed Ratip y sus Cotton Pickers(1951年録音)

21. Marron y azul〈栗色と青色〉 / Octeto Buenos Aires("Tango moderno"より)

22. La cumparsita / Astor Piazzolla, su Bandoneón y su Orquesta de Cuerdas("Tango en Hi-Fi"より)

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23. Azabache / Astor Piazzolla, su Bandoneón y su Orquesta de Cuerdas(1956年録音)

24. A fuego lento〈とろ火で〉 / Quinteto Real("Quinteto Real"より)

●美輪明宏×小松亮太対談(事前収録)

25. Mi Buenos Aires querido〈わが懐かしのブエノスアイレス〉 / Carlos Gardel(1934年録音)

26. Caminito / Libertad Lamarque(1953年メキシコ録音)

27. Nostargias / 藤沢嵐子 伴奏=早川真平とオルケスタ・ティピカ東京(『タンゴとともに20年』より、ピアソラ編曲)

28. 夜のプラットホーム / 藤沢嵐子 (伴奏)ミゲル・カロとオルケスタ・ティピカ(『ブエノス・アイレスの藤沢嵐子』より)

29. Poema / 美輪明宏

●彷徨えるピアソラ(ここから斎藤も参加)

30. Suite para piano - Preludio / 黒田亜樹(『Tango Prelude - Piazzolla Piano Works』より)

31. Tres Movimientos Sinfónicos, Buenos Aires - Moderato / Conductor: Gisèle Ben Dor, Bandoneón: Juanjo Mosalini, Santa Barbara Symphony("The Soul of Tango"より)

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32. Les amoureux de novembre〈11月の恋人たち〉 / Michèle Arnaud(1961年録音)

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33. Orchids in the Moonlight〈月下の蘭〉 / Astor Piazzolla and his Orchestra(『イヴニング・イン・ブエノスアイレス』より)

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34. Lullaby of Birdland〈バードランドの子守唄〉 / Astor Piazzolla, His Quintet & Rhythms(『テイク・ミー・ダンシング!』より)

35. La Muerte del Angel〈天使の死〉 / Astor Piazzolla & Gary Burton(『ニュー・タンゴ(モントルー・ライヴ)』より)

●リクエスト・コーナー

36. Concierto Para Bandoneón - I. Allegro marcato〈バンドネオン協奏曲 第一楽章〉 / バンドネオン:小松亮太 指揮:ミシェル・プラッソン 管弦楽:新日本フィルハーモニー交響楽団(小松亮太5月5日発売新譜『ピアソラ:バンドネオン協奏曲 他』より)

37. El día que me quieras〈想いの届く日〉 / Astor Piazzolla(『タンゴ ガルデルの亡命』サウンドトラックより)

●コラボのピアソラ

38. Summit / Gerry Mulligan - Astor Piazzolla(『サミット』より)

39. Nous avons le temps〈コンドルは飛んで行く〉 / Georges Moustaki(『ムスタキ(詩人の叫び)』より)

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40. Siempre se vuelve a Buenos Aires〈いつもブエノスアイレスに帰る〉 / Astor Piazzolla y su Quinteto, Canta: José Angel Trelles("Volver"サウンドトラックより)

41. Introducción a héroes y tumbas〈英雄と墓へのイントロダクション〉 / Astor Piazzolla y su Nuevo Octeto, recita: Ernesto Sábato(『タンゴ・コンテンポラネオ』より)

42. Fábula para Gardel〈ガルデルへの寓話〉 / Astor Piazzolla - Horacio Ferrer(『エン・ペルソナ』より)

●コメントとリクエスト:米倉涼子さん

43. Yo soy María / María Volonté("Yo soy María"より)

●リクエスト・コーナー

44. Milonga de la anunciación〈受胎告知のミロンガ〉 / Astor Piazzolla - Amelita Baltar(『ブエノスアイレスのマリア』より)

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45. Il Pleut Sur Santiago〈サンチェゴに雨が降る〉 / Astor Piazzolla(『サンチャゴに雨が降る』サウンドトラックより)

●小松亮太五重奏団スタジオ・ライブ

46. La calle 92〈92丁目通り〉 / 小松亮太五重奏団(ライブ)

47. Prepárense〈プレパレンセ〉 / 小松亮太五重奏団(ライブ)

48. Contrabajeando〈コントラバヘアンド〉 / 小松亮太五重奏団(ライブ)

49. Coral〈コラール〉 / 小松亮太五重奏団(ライブ)

50. Concierto para quinteto〈五重奏のためのコンチェルト〉 / 小松亮太五重奏団(ライブ)

~ニュース中断~

●コメントとリクエスト:椎名林檎さん

51. El choclo / Astor Piazzolla y su Gran Orquesta(『タンゴの歴史 第1集~グアルディア・ビエハ』より)

●ピアソラから広がる新たな響き

52. Sónico / Eduardo Rovira y su Agrupación de Tango Moderno("Sónico"より)

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53. Al diablo con el diablo〈悪魔なんかくそくらえ〉 / Rodolfo Mederos y Generaci ón Cero("Fuera de broma"より)

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54. Ballade pour un fou (Loco, Loco)〈ロコ・ロコのバラード〉 / Julien Clerc(1975年録音)

55. La primera palabra〈最初の言葉〉 / Chany Suarez("En caso de vida"より)

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56. Le diable (El diablo)〈悪魔〉 / Jairo("Le diable"より)

●ピアソラと日本

57. Inspiración〈霊感〉/ Orquesta Juan Canaro(1954年録音、"El tango en Japón"より)

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58. Lo que vendrá〈来るべきもの〉 / 早川真平とオルケスタ・ティピカ・東京(『タンゴ・エン・トウキョウ(タンゴ喫茶店巡り)』より)

59. Mort〈死〉 / Tee & Company(『Dragon Garden』より)

60. Che bandoneón / Astor Piazzolla with Ranko Fujisawa(『Live in Tokyo 1982』より)

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61. Vamos, Nina〈行こうニーナ〉 / Milva & Astor Piazzolla(『Live in Tokyo 1988』より)

●リクエスト・コーナー

62. Buenos Aires hora cero〈ブエノスアイレス零時〉 / Astor Piazzolla y su Quinteto Nuevo Tango(『ある街へのタンゴ』より)

63. Vuelvo al Sur〈南へ帰ろう〉 / Astor Piazzolla et son Quintette, chante par Roberto Goyeneche(『スール その先は…愛』サウンドトラックより)

64. Invierno Porteño〈ブエノスアイレスの冬〉 / Astor Piazzolla y su quinteto(『レジーナ劇場のアストル・ピアソラ1970』より)

●エンディング

65. Concierto para Bandoneón y Orquesta - Presto〈バンドネオン協奏曲 第三楽章 プレスト〉 / Astor Piazzolla with The Athens Colours Orchestra, Conducted by Manos Hadjidakis(『バンドネオン・シンフォニコ~アストル・ピアソラ・ラスト・コンサート』より)

66. Adiós Nonino / Astor Piazzolla with The Athens Colours Orchestra, Conducted by Manos Hadjidakis(『バンドネオン・シンフォニコ~アストル・ピアソラ・ラスト・コンサート』より)

盛りだくさんの内容、「踊りの伴奏に過ぎなかったタンゴを芸術の域に高めた」的な誤ったピアソラの神格化に異議を唱え(それは私もまったく同感だ)、たくさんの例証とともに丁寧な説明を繰り出していく小松さんの熱いトークで、常に時間と闘いながらの進行だった。有名曲、アメリータ・バルタールやロベルト・ゴジェネチェの歌はあえてプログラムに入れずにリクエストに期待するという方法で、なんとか乗り切った。それでも、リクエストの多かった「ミケランジェロ70」やアサド兄弟の演奏など、入りきらないものも多かった(アサド兄弟の「タンゴ組曲」は、ニュース中断前のエンディングで、かろうじてバックに流れた)。生涯最後の録音となった最後の「アディオス・ノニーノ」、完奏する予定だったがクライマックスで時間切れ、フェイド・アウトとなったのは残念だったが。

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とにもかくにも無事に終了し、最後に小松さん、美しい声を聴かせてくださったアナウンサーの竹内香苗さんと記念撮影。皆さんお疲れさまでした。

 

2021年4月15日 (木)

新たな機材の導入でノイズのないディスクリート4チャンネル・レコードの再生が実現

※過去の記事『CD-4を中心とした4チャンネル・レコードの再生』と併せてお読みください。

2月23日に前掲記事をアップした際、最後に「CD4-30をフォノイコとしての通常のステレオ盤再生もいい感じなので」と書いた。これは実際にその通りで、調整されたAさんによればはっきりとした理由があるという。

「RIAA補正というのは御存じのように、レコード作成時に低域を抑え、高域を持ち上げた特性でレコード溝を作成し、再生時にイコライザアンプで低域をブーストし、高域をカットして録音時と同じ平坦な特性に戻すことを指します。
イコライザアンプは世界規約であるRIAA特性カーブを忠実に補正(イコライズ)するのが一番重要な要素となるので、高級アンプでは高価な誤差の少ないコンデンサや抵抗部品をあえて使用して実現させています。
通常のプリアンプ部では一つのイコライザ回路でこれをやるのですが、RIAA特性をさらに忠実に再現するため、さらに高級なアンプでは低域のブースト部と高域のカット部を分けた2段構成のイコライザアンプを用意して、低歪率と正確なRIAA補正を実現しています。
CD-4デモジュレータではイコライザアンプで高域をカットしたら30KHzで変調された4CHのサブ信号がなくなってしまうことになりますので、何と超高級アンプに使用されている方法と同じ2段構成のイコライザアンプを用意しているのです。
(中略)
CD-4デモジュレータには2CH出力に切り替えられるスイッチポジションもありますから、MMカートリッジでレコードを聴きたいなら高価なイコライザアンプを用意しなくても、4CHとか関係なしに落札されずに残っているCD-4デモジュレータが一番お勧めとなります。
でも世間の人は、CD-4デモジュレータとイコライザアンプは別物と思っている人が多いようですが・・」

ということで、長年愛用してきたMC専用のフォノイコライザー、LINNのLINTOは思い切って手放すことにした。そしてメインのMCカートリッジであるaudio-technicaのAT33PTG/IIやモノラル用カートリッジの同AT33MONOをCD4-30でも鳴らせるよう、初めてのMC昇圧トランスの購入を検討し、Phase TechのT-3の中古をヤフオクで落札。それが届いたのが3月8日だった。

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一聴して実在感が増した感じで、最初の感触は良かった。

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AT33PTG/IIはマイクロリニア針(ラインコンタクト針の一種)で再生周波数15~50,000Hzだったので、実際に繋いでみてCD-4盤の4ch再生も可能なことがわかったが、残念ながらノイズが乗りやすかった。

そのノイズの原因を探っていた矢先、またもやAさんから中澤さん経由で願ってもいない情報がもたらされた。とある4chレシーヴァーに第3世代ディモジュレーター用の例の「CD4-392」ICチップが搭載されていることに気付き、「IC自体が生きている事は確認出来たそうで、今後、それの載った基板を単体CD-4デモジュレイターに移植して使えるかどうかを探っていく」のだという。それが3月17日の夜のこと。その夜遅くAさんにリクエストを送り、「うまく動作させられるかは現時点では未知数です。移植先としてはCD4-10のケースを使用することを考えています。うまくいったときには改めてお声かけさせていただきます」とのお返事を頂いたのが18日の午前中。それがなんと19日の夕方には「作業が完了しました」とのメールが届いたので驚いてしまった。ただし予定よりも費用が掛かってしまったので、とりあえず貸し出すから使ってみてほしいとのことで送っていただき、3月22日の午前中に到着。

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早速そのCD4-10“改造機”をセッティングし、ortofon MC-3 Turboで聴いてみて、ノイズの除去性能が極めて高いことを瞬時に確認できた。ノイズに強いMC-3 Turboでの再生であっても、盤によって特にそれまで目立っていた、ハイハットやシンバル、サ行、その他高音部への強烈な付帯ノイズはほぼ完璧に消え、チリチリしたノイズも目立たなくなり、結果的に全体の見通しがぐんと良くなった。

具体的にどのような改造が行われたのか。まず、Aさん提供によるデフォルトのCD4-10の内部写真を見てみよう(キャプションもAさんによる)。

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・左側基板:電源基板
・中央大きな基板:CD4デコーダ及びANR(Auto Noise Reduction)回路基板
・上部基板:信号分離用基板

ここに、レシーヴァーから取り出した、CD4-392を搭載した次の基板を組み込むのだという(これも画像はAさん提供)。

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CD4-392の特徴をまとめると、「PLL(Phase Locked Loop)内蔵でCD4デモジュレート機能はもちろんの事30KHzキャリア信号の自動補正機能、ANR(Auto Noise Reduction)機能、信号分離・混合機能まですべて含んだものであり、第二世代のCD4-10やCD4-30の機能のほとんどがこのICの中で実現されてしまっていることになる」とのこと。技術的なことは私にはわからないのだが、Aさんの詳細な改造作業メモから、作業工程の大まかな要点を私なりに整理してみた。

(1) レシーヴァー側のマザー基板を調査し、CD4ディモジュレーター基板ソケットの役割を見つける

(2) CD4-10の改造:使用しない基板の撤去、電源部のメンテナンス、配線、ランプのLED化など

(3) CD4-392 ICチップ使用のデコーダー基板組み込み、調整

改造後の内部はこんな感じで(Aさん提供画像はここまで)、本来の基板のうち「利用するのは電源基板と第一イコライザ基板(RIAAのLOW-UP)のみ」で、組み込まれた上部の基板にディモジュレーター機能が集約されているため、このようにスカスカになるのだという。

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改造の効果は絶大だったが、そもそもなぜこのような七面倒くさい改造が必要なのか。CD4-392 ICチップを使用したディモジュレーターを最初から探せばいいのではないか、と思われるかも知れないが、そのようなものは手の届くところには存在していないのだ。1974年、CD4-392の開発によりCD-4再生の大きな弱点であったノイズ発生が克服されたというのに、その事実も知られないまま、既に4chは終焉期を迎え、各オーディオメーカーも見切りをつけていた。それでもビクターからは業務用のCD4-1000(当時の価格で48万円!)が出て、1976年にはその設計思想を受け継いだという民生用ディモジュレーターの最終機CD4-50(99,800円)が登場したが、受注生産品であり、幻の存在と化しているという。ただしCD4-392を載せた基板は、いくつかのレシーヴァーにひっそりと使用されていた。なのでこの改造は、そうした現実に即しているという意味で理に叶っているというわけだ。

CD-4の再生能力のみならず、CD4-10改造機はフォノイコライザーとしての性能も向上しているように感じたが、これについてAさんからは「CD4-392 ICには前後の和信号と差信号をMIXする部分も搭載しているので、ロールオフ部はCD4-392の基板上になります。ローアップのイコライザ部は底蓋を開けると見えます。CD4-30ではオペアンプを使用した簡易型のものでしたが、CD4-10では3石ディスクリート構成の立派なものが搭載されています」とのコメントを頂いた。

ただし、通常の2chステレオはともかく、AT33PTG/IIから昇圧トランスT-3を経由してのCD-4再生は、期待してみたもののやはり無理だった。CD4-30で聴くよりはだいぶまともだったが、内周近くでは全体にノイズが乗り、歪みっぽくなってしまう(後に判明したその理由については後述)。トランス経由での再生について、改造機をリクエストした際にAさんに尋ねてみたところ、Aさん自身はトランス経由でCD4再生した経験はないと前置きされた上で「トランスはインダクタンスを持っており、周波数が上がればインピーダンスが増加します。なのでCD4のように50KHzまで平坦な特性が要求される用途には不向きであるような気がします」との返答を得ていた。

ということで、昇圧トランスに換えてMCヘッドアンプの導入を検討することになった。VenetorのVT-MCTLというのが良さそうだったが、8万円台ではいかんせん高過ぎ、というか予算がない。ヤフオクで検索してみても、トランスと比較してヘッドアンプの選択肢はより少ない感じだったのだが、マークレビンソン JC-1DC(1974年発売)の回路をベースにしたという電池駆動式の自作ヘッドアンプが目に留まった。即決価格27,000円で、コンスタントに売れているようだった。評価欄のコメントのみが頼りだったが、思い切って落札し、3月29日に到着。

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CD4-10改造機の上に載っているのが、その無印のヘッドアンプ。実は昇圧トランスのノイズの原因の一つは、AT33PTG/IIを取り付けたカートリッジとアームとの接点の汚れだったことが後からわかったのだが、それを解決してもノイズは完全には消えなかった。結局昇圧トランスは入手から1か月足らずで手放すことになったが、ヘッドアンプとの聴き比べの様子を以下にまとめておく。ハムノイズが出やすいのはトランスの方で、ヘッドアンプはヴォリュームを最大にしても問題なかった。

AT33PTG/IIからのステレオ再生:
トランスとヘッドアンプでは一長一短。ポップス系のマルチトラックレコーディングではトランスにやや分があった。太田裕美のシングル「九月の雨」の右チャンネルのギターのカッティングがトランスでは浮き上がって聴こえるが、ヘッドアンプでは埋もれがち。一方タンゴやクラシックなどのアコースティック録音の表現力はヘッドアンプの方が上だった。この結果は予想とは逆だった。

AT33PTG/IIからの4ch再生:
トランスよりヘッドアンプの方が、ノイズの出方はいくらか抑えられた。このノイズというのは、CD4-30での再生時にみられた、CD-4盤特有の不快なノイズとはまったく性格が異なり、ひび割れ、ザラツキ、かすれのようなものであり、特定の盤、特定の個所に現れる。また、キャリア信号を読み取るレーダーランプが時折弱くなることがある。

AT33MONOからのモノラル再生:
トランスとヘッドアンプの違いよりも(あまり突き詰めて比較しなかったが)、CD4-10の片チャンネル再生とMozart Phono(管球式モノラル専用フォノイコライザー)の違いの方がいくらか大きく、RIAAカーヴに限定すればCD4-10の方がより生き生きと鳴る。

MC-3 Turboによる再生:
ステレオであれ4chであれ、AT33PTG/IIを遥かに凌駕するクリアでワイドで生き生きとした再生能力を発揮。この差はなんだろう。そもそもAT33PTG/IIを長年リファレンスとして使ってきたのは、ソースや盤のコンディションをあまり選ばず、クリアでフラットな再生をしてくれるところが気に入っていたからなのだが、そのお株をすべてMC-3 Turboに奪われた形になってしまった。だとすると、今使っているAT33PTG/IIには何か問題があるのだろうか。今のは二代目で、2019年6月に新品で購入したもの。針先はジェルタイプのスタイラスクリーナー(DS Audio ST-50)で常にきれいにしているので、トラブルは考えにくいのだが。

MC-3 Turboは出力電圧3.3mVの高出力MCカートリッジだから、ディモジュレーターのMM入力端子に直接繋ぐのが適切な接続方法なのだろうが、いろいろ試していて、繋ぎ換えが面倒だったのでヘッドアンプを挟んだ状態のままで鳴らしてみたら、何とこれがベストだった。ヘッドアンプを通すことで余裕が生まれるのだろう、ステレオでも4chでも、より堂々とした力強い表現が聴けるようになったし、ノイズにも更に強くなった。主にAT33PTG/IIのために用意したヘッドアンプがMC-3 Turboのよりよい再生に役立つとは、まったく思いも寄らなかったことだが、結果良ければすべて良し。ノイズと無縁になったCD-4サウンドを最強の組み合わせで聴けるのは実に恵まれたことだが、この感動を容易に他者と分かち合えないのが歯がゆくもある。

【2021年9月19日追記】上に書いた、ヘッドアンプを通してのMC-3 Turboの再生には問題があることが判明した。詳しくは9月18日の記事「アストル・ピアソラ・コレクション紹介/ディスクリート4チャンネル再生のその後」を併読されたい。

2021年3月 2日 (火)

【旧記事再掲】タンゴ入門講座 その6 タンゴあれこれ~アルゼンチン・タンゴとコンチネンタル・タンゴ

旧サイト「tangodelic!」に連載していた記事「タンゴ入門講座」再掲載の第6回(元の連載の第17~18回分)。今回はコラム。

タンゴあれこれ(1)「アルゼンチン・タンゴとコンチネンタル・タンゴ」その1
(初出:2001年8月1日)

タンゴは19世紀の終わり近く、アルゼンチンの首都であり南米屈指の貿易港でもあったブエノスアイレスの、船員や娼婦などがたむろする場末のいかがわしい界隈で発生した踊り、およびその音楽である。ただし、ラ・プラタ川を挟んだ小国ウルグアイの首都モンテビデオ(距離的にも近い)でも、タンゴにまつわる現象は同時発生的に起こっていたと思われ、著名なタンゴ人も多く排出している。それでも、経済的な規模などが違い過ぎるために、ブエノスアイレスが文化の中心となるのは必然だった。アルゼンチンは広大な国土を持つが、タンゴが盛んなのはブエノスアイレス及び2~3の地方都市に限られた。地方に生まれてタンゴを演奏したいと思った者は、ブエノスアイレスに出る以外にほとんど方法はなかった。あくまでもタンゴは、都会の音楽であり、ブエノスアイレスに暮らす人々の感情の拠りどころともなったのである。そうしたこともあって、タンゴ・アルヘンティーノ(アルゼンチン・タンゴ)ではなく、タンゴ・リオプラテンセ(ラ・プラタ流域のタンゴ)と呼ぶべきだと主張する人もいるくらいである。

1910年前後から、ヨーロッパに渡って活動するタンゴの演奏家や踊り手が増え始めたことで、フランスやドイツなどにもタンゴの種が蒔かれ始めた。そして、1925年のフランシスコ・カナロ楽団によるパリ公演の成功を機に、大きなブームが起こる。ヨーロッパ独自のタンゴ文化が生まれ、1920年代後半から30年代にかけて、各国でオリジナルのタンゴが作られるようになったのである。有名な作品といえぱ、「ジェラシー Jalousie」(デンマークのヤコブ・ガーデ作)と「碧空 Blauer Himmel」(ドイツのヨゼフ・リクスナー作)が双璧だろう。当時の演奏家としては、ドイツのヴァイオリン奏者バルナバス・フォン・ゲッツィ(1897~1971)率いる楽団が特に有名である。こうしたヨーロッパ製タンゴのことは、コンチネンタル・タンゴと呼ばれるが、実はこの呼称は日本独特のものである。

ヨーロッパで独自に発展したタンゴは、まさにヨーロッパ的と言える優雅で美しい旋律を特徴とするものが多い。反面、アルゼンチン・タンゴが本来持っていたリズムの面白さはほとんど感じることができない。曲の構造も違えば、演奏スタイルも異なり、弦楽器が主体で、通常バンドネオンは入らず、代わりにアコーディオンが入ったりする。1940年代、ブエノスアイレスではフアン・ダリエンソやアニバル・トロイロ、オスバルド・プグリエーセらの台頭などによってタンゴが音楽的に成熟し、大衆の幅広い人気を得たのに対し、ヨーロッパのタンゴは第二次世界大戦の影響などもあり、音楽的に発展することが出来ず、大衆音楽としては明らかに衰退していった。

そのコンチネンタル・タンゴが、いささか歪んだ形で紹介されたのが、戦後の日本だった。日本では戦前からタンゴが親しまれていたが、アルゼンチンのタンゴもヨーロッパのタンゴもひとまとめにしてヨーロッパ経由で紹介されることが多く、コンチネンタル・タンゴのファンも多かった。そうした経緯があったことから、一部のレコード会社やプロモーターが、ヨーロッパでは既に落ち目のコンチネンタル・タンゴを盛んにプッシュしたのである。そのピークは1960年代半ばのことだった。日本でのコンチネンタル・タンゴ・ブームの立役者となったのが、西ドイツ(当時)のアルフレッド・ハウゼ(指揮)と、オランダのマランド(アコーディオン、指揮)。例えばハウゼは、本国では放送局のオーケストラの指揮者を務めていて、タンゴはレパートリーの一部に過ぎなかったが、日本ではタンゴ専門の楽団として売り出され、成功したのである。しかし、ハウゼやマランドの音楽は、形骸化したムード音楽に過ぎず、タンゴ本来の魅力からは極めて遠い位置にあった。そして、日本でのコンチネンタル・タンゴ人気は、更なる弊害をも生み出した。日本の制作サイドが、例えばエンリケ・マリオ・フランチーニのようなアルゼンチンの一流のタンゴの演奏家に、日本向けにコンチネンタル・タンゴのレパートリーを演奏させる現象まで起きてしまったのである。本人たちは、普段とは違うレパートリーを楽しんで演奏したのかも知れないし、それなりにアレンジの面白さも感じられるものの、やはりどこか本質を見誤っていた気がしてならない。

Francini2
エンリケ・マリオ・フランチーニ
タンゴ界最高のヴァイオリン奏者は、どんな思いでコンチネンタル・タンゴを弾いたのだろうか。

タンゴあれこれ(2)「アルゼンチン・タンゴとコンチネンタル・タンゴ」その2
(初出:2001年8月8日)

戦前のヨーロッパで特にタンゴが盛んだったのは、フランスとドイツである。戦後のドイツでコンチネンタル・タンゴが衰退していったのは、前回書いた通りだが、フランスでは少し事情が違っていた。アニバル・トロイロやマリアーノ・モーレスなど、アルゼンチンでの新世代台頭の影響を受けて、ヨーロッパ風にアレンジされた従来のタンゴとは異なる、アルゼンチンのタンゴ本来のスタイルにより近い演奏をする楽団がいくつか現れたのである。モーレスは1953年から翌年にかけてパリに滞在し、演奏活動やレコーディングを行っているし、アストル・ピアソラも1954年、モーレスと入れ替わるようにパリに渡った。ピアソラの渡仏の目的はクラシックの勉強だったが、結果的には弦楽オーケストラ編成(パリ・オペラ座の楽団員が中心)で16曲の録音を行い、自身の新しいタンゴを世に問うことになった。こうしたモーレスやピアソラのパリでの活動が、当地のミュージシャンたちに刺激を与えただろうことは、想像に難くない。

1950年代のフランスで、アルゼンチン・スタイルの演奏を得意としていたのは、プリモ・コルチア楽団やマルセル・フェイジョー楽団などである。バンドネオン奏者フェイジョーはアルジェリア生まれのフランス人で、楽団を結成したのは1945年のこと。ピアソラとフェイジョーはパリで「S.V.P.(シル・ヴ・プレ)」を合作し、お互いに自分の楽団で録音した。またピアソラはフェイジョーに「バンドー」を捧げている。パリでのピアソラはほかにも「ミ・テンタシオン(わが欲望)」(ラモン・シロエとホセ・モラネス作)、「エスタモス・リストス(用意はできた)」(アンジェロ・ブルリ作)といったパリのタンゴ人たちの作品を取り上げていて、様々な交流があったことが伺える。一方、ピアソラがパリで書いた作品には、例えば「グアルディア・ヌエバ」や「セーヌ川」など、コンチネンタル・タンゴ風とまでは言わないまでもヨーロッパ的な雰囲気を漂わせたものが目につく。ピアソラのパリ滞在(~1955年)を契機にタンゴ・ブームが起こる、というようなことはなかったものの、ピアソラの影響力はじわじわとフランスの音楽界に浸透していった。

Feijoo
(左)マルセル・フェイジョー
(右)録音スタジオのピアソラ(手前)とフェイジョー(1955年)

そのフランスを中心に新しいタンゴの波が起こったのは、1970年代以降のことである。ピアソラは1974年、イタリアのローマに移住し、ミラノのスタジオ・ミュージシャンたちをバックにアルバム『リベルタンゴ』を録音、76年からはパリに移り、他ジャンルの音楽家との共演を含めて積極的な演奏活動を続けた。77年、歌手スサーナ・リナルディのバックでパリを訪れたバンドネオンのフアン・ホセ・モサリーニは、亡命する形でそのままパリに残る(1976年から83年までアルゼンチンは軍事政権下にあり、自由な活動を制約された多くの文化人が亡命した)。ほかにもフアン・セドロンなど何人もの音楽家がこの時期にヨーロッパに移り住み、70年代後半から80年代にかけて前述のスサーナ・リナルディやセステート・マジョール、オラシオ・サルガンとウバルド・デ・リオ、オスバルド・プグリエーセ楽団などが、頻繁に演奏旅行で各地を訪れたことから、ヨーロッパのタンゴ・シーンが活性化されていった。特にモサリーニは、演奏家としてのみならず、バンドネオンの教授として後進の指導にも大きな役割を果たしてきた。

後にブロードウェイを席巻し、タンゴ・ダンス・ショーのブームの先駆けとなった『タンゴ・アルゼンチーノ』のスタートは、1983年のパリだった。84年には、イタリアの人気歌手ミルバとピアソラ五重奏団とのショー『エル・タンゴ』がパリでスタートし、スイスの室内楽団イ・サロニスティがアルゼンチンのバンドネオン奏者オスカル・ギディをゲストに迎えて秀逸なタンゴ・アルバムをリリース…。もはやここまでくると、かつてのコンチネンタル・タンゴの面影は微塵もない。アルゼンチン・タンゴの世界的な展開といった感じである。そしてヨーロッパのあちこちから新しいグループが登場し様々なアプローチを展開、90年代半ばに始まるピアソラ・ブーム以降は、クラシック界からの新規参入も盛んになって現在に至るというわけだ。

ヨーロッパといっても広く、どこの国でも同じような状況だったわけではない。たとえばフィンランドは、いわゆるコンチネンタル・タンゴとはまったく別のところで独自のタンゴ文化を築いてきた国である。フィンランドではタンゴは国民音楽のように親しまれて来たが、レパートリーはほとんどが自国で作られた歌入りのタンゴだった。それが10年ほど前からは、ピアソラの作品やアルゼンチン・タンゴ全般、あるいは過去のフィンランド・タンゴの人気曲などをインストゥルメンタルで演奏するグループがいくつも登場している。果たしてヨーロッパのタンゴは、これからどのように展開していくのだろうか。

2021年3月 1日 (月)

【旧記事再掲】タンゴ入門講座 その5 タンゴの音楽形式~ワルツ/カンドンベその他

旧サイト「tangodelic!」に連載していた記事「タンゴ入門講座」再掲載の第5回(元の連載の第14~16回分)。音楽形式の最終回。

タンゴの音楽形式(6) 「ワルツ」
(初出:2001年7月11日)

ワルツは4分の3拍子の曲。スペイン語では「バルス Vals」となるので、タンゴ・ファンの中には、この呼び方を好む人も少なくない。タンゴは、ハバネラやミロンガなどの他に、ヨーロッパのダンス音楽であるワルツやポルカなどの要素も含んでおり、タンゴ楽団も自然とワルツをレパートリーに取り入れるようになった。ブエノスアイレスで、主にタンゴ楽団のレパートリーとして書かれたワルツは、バルス・クリオージョ(南米風もしくは土地っ子のワルツ)と形容されるものが多いが、特にタンゴの初期においては、ヨーロッパから伝えられたウィンナ・ワルツもよく演奏されていたようだ。エドゥアルド・アローラスのCD "Homenaje a la guardia vieja del tango" (El bandoneon EBCD 125)には、アローラス楽団が1913年から1918年にかけて録音した貴重な20曲が復刻されているが、この中にワルツが3曲あり、うち2曲は後述のバルス・クリオージョ、残り1曲は「スケートをする人々(スケーター・ワルツ)」で有名なフランスのエミル・ワルトトイフェルの「愛と青春」という曲だった。

現在も聴かれるアルゼンチンのワルツで、時代の古いものというと、だいたい1910年代の作品ということになる。主なものを挙げてみよう。

 フランシア(オクタビオ・バルベーロ作曲、1910年)
 トゥ・ディアグノスティコ(ホセ・ベティノッティ作曲作詞、1910年)
 ラグリマス・イ・ソンリサス(涙と笑い)(パスクアル・デ・グージョ作曲、1913年)*
 エル・アエロプラーノ(飛行機)(ペドロ・ダッタ作曲、1915年)
 パベジョン・デ・ラス・ロサス(バラの館)(ホセ・フェリペッティ作曲、1915年)*
 デスデ・エル・アルマ(心の底から)(ロシータ・メロ作曲、1917年)

*印の2曲が、アローラスのCDに含まれていたバルス・クリオージョである。「トゥ・ディアグノスティコ」はアニバル・アリアスとオスバルド・モンテスのCDなどで聴ける。続いて、1930年前後にもワルツの傑作がまとまって世に出ている。

 コラソン・デ・オロ(黄金の心)(フランスシコ・カナロ作曲、ヘスス・フェルナンデス・ブランコ作詞、1928年)
 ラ・プルペーラ・デ・サンタ・ルシア(サンタルシアの酒場の娘)(エンリケ・マシエル作曲、エクトル・ブロンベルグ作詞、1929年)
 パロミータ・ブランカ(白い子鳩)(アンセルモ・アイエータ作曲、フランシスコ・ガルシーア・ヒメネス作詞、1929年)
 スエニョ・デ・フベントゥー(青春の夢)(エンリケ・サントス・ディセポロ作曲作詞、1931年)

1940年代には、オルケスタ・ティピカと専属歌手たちが個性も華やかに活躍し、多くの優れたタンゴ歌曲が生まれた。この時代を代表するワルツとしては、次のようなものがある。いずれ劣らぬ傑作揃いで、特に「カセロン・デ・テハス」は最近でも多くの歌手が取り上げている。

 カセロン・デ・テハス(瓦屋根の家)(セバスティアン・ピアナ作曲、カトゥロ・カスティージョ作詞、1941年)
 ペダシート・デ・シエロ(空のひとかけら)(エクトル・スタンポーニ、エンリケ・マリオ・フランチーニ作曲、オメロ・エスポシト作詞、1942年)
 ロマンセ・デ・バリオ(下町のロマンス)(アニバル・トロイロ作曲、オメロ・マンシ作詞、1947年)

1953年にアルフレド・デ・アンジェリス楽団(歌:カルロス・ダンテ)でヒットした「ケ・ナディエ・セパ・ミ・スフリール(誰も知らない私の悩み)」と言う曲は、ペルー人アンヘル・カブラルが作曲し、アルゼンチン人エンリケ・ディセオが作詞したバルス・ペルアーノ(ペルー風のワルツ)である。バルス・ペルアーノは、8分の6拍子と4分の3拍子が組み合わされているなど、それまでのアルゼンチンのワルツに比べて異なった雰囲気を持っていた。なおこの曲は後にエディット・ピアフによって、シャンソン「群衆 La foule」として生まれ変わっている。ペルーのワルツといえば、ペルーを代表する女性シンガー・ソングライターであるチャブーカ・グランダの代表作のひとつ「ラ・フロール・デ・ラ・カネーラ(肉桂の花)」が、50年代末にマリアーノ・モーレス楽団やアニバル・トロイロ楽団によって取り上げられている。

そして、アストル・ピアソラも、数は少ないが意欲的なワルツを書いている。1950年、当時の妻に捧げて書いた「デデ」は、オーボエをフィーチャーした斬新な作品だったし、オラシオ・フェレールと組んで1968年に発表した「チキリン・デ・バチン」も、新しいスタイルの歌曲として幅広い人気を得た。翌69年の作品で、ピアソラ=フェレールの最高傑作と名高い「バラーダ・パラ・ウン・ロコ(ロコへのバラード)」も、基本はタンゴだが、途中にワルツのパートが挟まっている。

タンゴ楽団が演奏するワルツは、タンゴほどに楽団の個性を写し出すものではないし、どこか息抜きのようなところもあるが、やはりないと寂しい気がする。そんな中で、見事なアレンジとオーケストレーションで古典ワルツに新しい解釈を施し、聴き手に強烈な印象を与えた演奏として、オスバルド・プグリエーセ楽団の「デスデ・エル・アルマ」(上記1910年代の作品一覧参照、プグリエーセ楽団の録音は1979年)を挙げておこう。

Desdeelalma
「デスデ・エル・アルマ(心の底から)」の楽譜表紙
形式名が「バルス・ボストン」と書かれているが、特に音楽的な意味合いはなさそう。

タンゴの音楽形式(7) 「カンドンベほか」その1
(初出:2001年7月18日)

タンゴ楽団や歌手のレパートリーには、これまでにご紹介したタンゴ、ミロンガ、ワルツ以外に、どんなものがあるのだろうか。演奏される機会は少ないものの、幾つかの音楽形式があり、それらは大きく二つに分類出来る。ひとつは、タンゴ楽団のダンス・バンドとしての性格上演奏された外来のダンス音楽で、例えば次のようなものがある。

【フォックストロット】 1910年代にアメリカ合衆国で流行ったダンス音楽。1920年代からアルゼンチンでも好まれた。
【ポルカ】 19世紀前半にヨーロッパで生まれた2拍子の舞曲。初期のタンゴにも影響を与え、19世紀末にはアルゼンチンでも流行した。
【パソ・ドブレ】 スペイン生まれの舞曲。行進曲風の2拍子もしくは3拍子で、1920年代にはアルゼンチンやフランスでも流行した。
【ルンバ】 19世紀にキューバで生まれた音楽だが、1930年代には形を変えて、社交ダンスとしてアメリカやヨーロッパで流行した。

また、マズルカ(ポーランド生まれの舞曲)などの影響のもと、ブエノスアイレスで生まれた音楽形式にランチェーラがある。2拍目にアクセントがある民謡調の3拍子で、1920年代から30年代にかけて流行した。女性歌手アダ・ファルコンが歌ってヒットした「メ・エナモレ・ウナ・ベス(一度恋に落ちた)」(フランシスコ・カナロ作曲、イボ・ペライ作詞、1932年)のように、作品として生き残ったものもあるが、音楽としては完全に過去のものである。

今挙げたようなダンス音楽は、フランシスコ・ロムート楽団やオスバルド・フレセド楽団などが1930年代前後に比較的多く取り上げていたし、1940~50年代にも、タンゴやワルツと共にこうした曲を専門に演奏していたエンリケ・ロドリゲス楽団のような存在もあったが、一般的に幅広く演奏されるほどの内容があったとは言い難い。

もうひとつの流れは、新しい音楽形式の開拓といえるもので、代表的な例としてはカンドンベがある。カンドンベはもともと、18世紀後半から19世紀前半にかけて、ウルグアイのアフリカ系黒人たちの儀式として始まった。その後黒人の減少とともに本来の形は失われ、19世紀末には、3種の太鼓(それぞれチコ、レピーケ、ピアノと呼ばれる)によるリズム・パターンとしてカーニヴァルの中に取り込まれていった。カンドンベはタンゴの成立にも多少の影響を与えたとも考えられていて、タンゴのルーツ指向が強まった1930年代後半から、新しい形のカンドンベが生み出されるようになった。この動きは、1930年代にセバスティアン・ピアナらの手によってミロンガが蘇生したのとも関連している。

新しいカンドンベは、ミロンガのリズムを基本に、先に触れた3種の太鼓によるリズム・パターンを加えてアフロ色を強くしたものである。ただしそれは、カンドンベの文化的背景をより強く持つウルグアイでの話で、アルゼンチンの作品のほとんどはそこまで本格的なものではなかった。だいたいはミロンガにカンドンベ的なビート感を加味した作品で、形式名もミロンガもしくはミロンガ・カンドンベとなっていた。セバスティアン・ピアナのいくつかの作品のほか、1942年にミゲル・カロー楽団が初演、ピアソラによるユニークな録音もある「アサバーチェ」(エンリケ・フランチーニ、エクトル・スタンポーニ作曲、オメロ・エスポシト作詞)などが知られている。一方ウルグアイでカンドンベ復活の立役者となったのは、<「ミロンガ」その2>にも登場したピアニスト、ピンティン・カステジャーノスで、「カンドンベ・オリエンタル(ウルグアイのカンドンベ)」(1940年)などの作品を残している。

ウルグアイとアルゼンチンでは演奏スタイルも異なり、カンドンベを得意としたウルグアイのロメオ・ガビオリ楽団は、3種の太鼓を加え複雑なリズムを表現したのに対し、アルゼンチンの楽団はせいぜいパーカッションを補強する程度だった。フアン・ダリエンソ楽団の「カンドンベ・オリエンタル」にはパーカッションが入っておらず、多少ビートの強いミロンガにしか聞こえない。アルゼンチンでのカンドンベ普及に一役買ったのは歌手のアルベルト・カスティージョで、ウルグアイで作られた作品を積極的に取り上げて、それがトレードマークのひとつとなった。

Gavioli
ヴァイオリン奏者/楽団指揮者/作曲家のロメオ・ガビオリ(1912~1957)

タンゴの音楽形式(8) 「カンドンベほか」その2
(初出:2001年7月25日)

アルゼンチン産のユニークなカンドンベとしては、マリアーノ・モーレスが1954年に映画『わが街の声』の中の1曲として発表した器楽曲「ファンダンゴ」がある。この曲のモーレスによる最初の録音は、バンドネオン抜きでオルガンの入ったタンゴ管弦楽団+打楽器+コーラスという編成だった。次いで1956年、アストル・ピアソラは弦楽オーケストラを率いてウルグアイでLPを録音したが、その中にピアソラが書いた唯一のカンドンベ、「ジョ・ソイ・エル・ネグロ(オレは黒人)」(カルロス・グロスティーサ作詞、歌はホルヘ・ソブラル)が含まれていた。ウルグアイでの録音というのがミソで、ちょっと聴き取りにくいが、ちゃんと3種の太鼓を使っている。曲調はミロンガ的ではない2拍子で、ピアソラ流のモダニズムと伝統的なカンドンベ本来のリズムがうまく結びついている。また、最近では、1980年代にダニエル・ビネリbnとウーゴ・ロメロgのデュオが、ウルグアイのパーカッション奏者カチョ・テヘラらのサポートを得てカンドンベの現代化に取り組んでいた。

Piazzolla56 
アストル・ピアソラ(1956年)
「ジョ・ソイ・ネグロ」を含む10インチLP"Lo Que Vendra"(Antar PLP-2001)の裏ジャケットより

カンドンベ以外では、フランシスコ・カナロがタンゴン(ミロンガ+ルンバといった感じ)など、カナロ楽団出身のマリアーノ・モーレスがバイアンゴ(バイオン+タンゴ)など、いくつかの新しい音楽形式を発表したが、これは単なる思いつきというか企画倒れの感もあり、それなりの面白さはあっても、新しい形式としての必然性を感じるところまではいかない。実際のところ、ほかには普及することなく終っている。そうした一連の作品と一線を画するものとして、アストル・ピアソラが1951年に発表した「タングアンゴ」を挙げておこう。この曲は当時アニバル・トロイロ楽団とオスバルド・フレセド楽団が録音している。トロイロ楽団のレコード(SP盤)に表記された形式名は“ヌエボ・リトゥモ・パラ・トーダ・オルケスタ”(すべての楽団のための新しいリズム)となっていた。フレセド楽団のレコードでの表記は未確認だが、資料によれば単に“ヌエボ・リトゥモ”(新しいリズム)と書かれていたようだ。ピアソラがこの形式名を用いたのはこの異色作のみだが、<「タンゴ」その3>でもご紹介したように、この曲には後にピアソラのトレードマークとなる3-3-2のリズムが大々的に使われていた。ピアソラは、その後の多くの作品に於いて3-3-2のリズムを曲の要所要所で使うようになるのだが、全体をそのリズムで押し切るという作り方はせず、タンゴの基本である4ビートなどとうまく組み合わせることによって、より効果的なアプローチを見せるようになったわけである。それが「タングアンゴ」ではほぼ全編がそのリズムで構成されていて、しかもそれがパーカッションによって強調されていたところが、実験作たる所以(ゆえん)である。

最後に、2回に分けて紹介して来た2つの流れ(外来のダンス音楽と、新たに創造されたリズム)のどちらにも属さない音楽形式として、カンシオンを挙げなければならない。カンシオンとはずばり、「歌」である。基本的にはタンゴでも、より自由なスタイルを持ち、ほかの音楽形式にも転用可能な歌曲は、タンゴ・カンシオンなどと呼ばれたが、更に自由度を高めたものが単なるカンシオンであり、間違いなくその代表作と言えるのが、カルロス・ガルデル一世一代の名曲「エル・ディア・ケ・メ・キエラス(想いのとどく日)」(カルロス・ガルデル作曲、アルフレド・レ・ペラ作詞、1935年)。この曲は作者たちの意図通り、タンゴの枠を遥かに越えて中南米諸国全体で歌われ愛されるスタンダードになったのである。

2021年2月27日 (土)

【旧記事再掲】タンゴ入門講座 その4 タンゴの音楽形式~タンゴ

旧サイト「tangodelic!」に連載していた記事「タンゴ入門講座」再掲載の第4回(元の連載の第11~13回分)。音楽形式の第2回は、そのものずばりタンゴだ。

タンゴの音楽形式(3) 「タンゴ」その1
(初出:2001年6月20日)

「ミロンガ」の項では、ミロンガという言葉の持ついくつかの意味について説明したが、タンゴという言葉も、広義の意味での“ジャンルとしてのタンゴ”と、その中の“音楽形式としてのタンゴ”とに分けて考えてみた方が判りやすい。あるいはそこに、“精神論としてのタンゴ”という項目を付け加えてもいいかも知れない。音楽形式の話をする前に、ジャンルと精神論について少し説明しておこう。

タンゴの楽団や歌手が演奏したり歌ったりするレパートリーは、そのほとんどが(形式としての)タンゴ、ミロンガ、ワルツ(スペイン語だとバルス)に分類される。これらの音楽が主にアルゼンチンの首都ブエノスアイレス及びウルグアイの首都モンテビデオ(この二つの都市はそれぞれラ・プラタ川を挟んだ対岸に位置する)で育まれて来たことから、これらを総称して“ムシカ・ポルテーニャ”(ポルテーニャ音楽。ポルテーニョ/ポルテーニャとは「港の」という意味の形容詞だが、転じて「ブエノスアイレスの」という意味で使われる)とか“ムシカ・リオプラテンセ”(ラ・プラタ川流域の音楽)などと呼ぶこともあるが、一般的ではないしなかなか判りにくい。ミロンガやワルツもひっくるめて、“タンゴ”と総称して全然構わないのである。

もうひとつの“精神論としてのタンゴ”だが、要するに、伝統的な形式に捕われずにタンゴのスピリットを持ち得た音楽のこと。その代表選手こそ、かのアストル・ピアソラである。ピアソラがきっかけでタンゴを聴き始めた方には信じ難い話かも知れないが、未だに多くの古典タンゴ・ファンにとって、ピアソラの音楽は「タンゴではない」のである。何故そういう話になるのか。それは、何を基準として、あるいはどこに視点を置いてタンゴに接するかという話にまでなるのだが、そのあたりはいずれ別項で詳しく触れるとして、ここではとりあえず、そういう考え方もあるということを記憶の隅に留めて頂きたい。

さて、本題に入ろう。タンゴ、あるいはその前身としてのミロンガの成り立ちは、「ミロンガ」の項でも簡単に書いたが、繰り返しておくと、19世紀の半ばから後半にかけて、同じリズムを持った3つの音楽、すなわちキューバから主にヨーロッパ経由で伝えられたハバネラ、スペインのアンダルシア地方から伝えられた(フラメンコの中の)タンゴ、パンパの吟遊詩人たちが歌うミロンガが、渾然一体となった中から、徐々に形作られてきたとされている。もちろんそこにはほかの様々な要素も複雑に絡んでいて、例えばヨーロッパ経由のダンス音楽であるワルツやポルカ、更にはウルグアイの黒人の間に伝えられて来たカンドンベなどからの影響も少なくなかった。ただし、レコードもない時代の、ブエノスアイレスの場末にあるボカという地区で起きた話であり、こうした経緯が正確な記録として残っているわけでない。後から研究者たちによっておおよその流れが解明されたような、曖昧さを残した物語なのである。

初めてタンゴという形式名で書かれた楽譜が出版されたのは1880年のこと。「バルトーロ」という曲で、今日演奏されることはまずない。今日まで演奏される最も古い曲といえば、1897年にロセンド・メンディサーバルpが作曲した「エル・エントレリアーノ(エントレリオス州の人)」。力強いリズム、自然な展開が印象的な作品で、後にアニバル・トロイロ楽団(編曲はピアソラ)やフアン・ダリエンソ楽団などによって立派な器楽タンゴに仕立て上げられた。手元にあるこの曲の一番古い録音は、1913年頃のターノ・ヘナロbnの五重奏によるもの。その録音時点で既に作曲されてから15年以上経過し、タンゴ界にバンドネオンが導入されたこともあって、演奏スタイル自体が作曲当時とは形を変えているはずだが、ミロンガ的なシンコペーションがベースになったその演奏は、今日の耳では随分のどかに聞こえる。それが後年のトロイロやダリエンソの演奏となると、ミロンガ的な感覚は一掃され、タンゴのリズムで押し切る感じになる。つまり、同じ曲でも演奏される時代によってリズム・パターンが変化したりするわけである。

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「エル・エントレリアーノ」の楽譜表紙

タンゴの音楽形式(4) 「タンゴ」その2
(初出:2001年6月27日)

タンゴにとって黎明期といえる1900年代から1910年代前半ぐらいに演奏されていた、タンゴのベーシックなリズム・パターンは、だいたい次の3つが1曲の中に組み合わされたような感じだったと思われる。

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Aがミロンガ的なパターン、Bはその変形(細かいパターン違いはほかにもあり、ここでは一つの例として挙げてみた)、Cが1910年代後半以降定着するタンゴの基本パターンである。Aは、ミロンガ的とはいっても、1930年代以降のミロンガのようにテンポは速くない。楽団編成にバンドネオンが加わり、フルートが淘汰され、ギターがピアノにその座を譲るのと歩調を合わせるかのように、タンゴの演奏パターンはA主体からC主体へと変わっていくのである。

ここで、前回ご紹介した「エル・エントレリアーノ」以降、1900年代までに生まれ、今日まで演奏され続けている主なタンゴをいくつか挙げておこう。

 ドン・フアン(エルネスト・ポンシオ作曲、1898年頃作曲)
 ウニオン・シビカ(市民連合)(ドミンゴ・サンタ・クルス作曲、1904年)
 ラ・モローチャ(エンリケ・サボリード作曲、アンヘル・ビジョルド作詞、1905年)
 (グラン・)オテル・ビクトリア(フェリシアーノ・ラタサ作曲、1906年)
 フェリシア(エンリケ・サボリード作曲、1907年)
 ヌエベ・デ・フリオ(7月9日)(ホセ・ルイス・パドゥラ作曲、1908年)

これらの曲は、いずれも作曲当時はAパターン主体で演奏されていたと思われるが、今日では、当時の雰囲気を再現する意図での演奏を除けば、通常はCパターンで演奏される。曲の根底を成すリズムパターンが変わっても命脈を保ち続けて来た、これらタンゴ黎明期の作品の生命力には、感嘆してしまう。

有名な「エル・チョクロ」(1903年)の作曲者であるアンヘル・ビジョルド(1861~1919)は、タンゴ界初のヒット・メーカーと言える存在である。代表作には「エル・エスキナーソ(街角)」(1902年?)「エル・ポルテニート」(1903年)などがある。そのビジョルドの一連の作品は、先に挙げた同時期の他の作曲家の作品と比べて、やや性格が異なる。彼の作品は、形式名が“タンゴ”と表記されていても、実際にはかなりミロンガに近く、上記の作品群のようにCパターンで演奏しても、どこかしっくりこない。それは、ビジョルドならではの個性が現れた結果とも言えるだろう。確かに「エル・チョクロ」は、Aパターン(というか、テンポの速いミロンガ)でもCパターンでも、どちらの演奏にもいいものがある。前者にはフルートをフィーチャーしたアルマンド・ポンティエル楽団の演奏などがあり、後者ではカルロス・ディ・サルリ楽団の演奏が定番だろう。一方、例えば「エル・ポルテニート」は、ミロンガ風に演奏しないとなかなか雰囲気が出ない。Cパターンで押し切るフアン・ダリエンソ楽団の演奏には違和感すら覚えるほどである。

Choclo_villoldo
「エル・チョクロ」の楽譜表紙と作曲者のアンヘル・ビジョルド

ビジョルドに続く世代の優れた作曲家としては、ビセンテ・グレコ(1888~1924)、エドゥアルド・アローラス(1892~1924)の二人が挙げられよう。いずれもバンドネオン奏者であるところが、時代の変化を物語っている。グレコの出世作は「ロドリゲス・ペーニャ」「オホス・ネグロス(黒い瞳)」の2曲(いずれも1910年発表)。リズミカルで古典的な「ロドリゲス・ペーニャ」は割とどんな演奏も似合うが、美しいメロディを持ちスケールの大きな「黒い瞳」は、Cパターン、それもある程度凝ったアレンジの演奏でこそ映える。実際にこの曲は、モダン派の演奏家たちに特に好まれているのである。1911年の「ラ・ビルータ(カンナくず)」、1914年の「ラシング・クルブ(レーシング・クラブ)」は、いずれもアルフレド・ゴビ楽団の名演奏があり、もはや堂々たるタンゴといった印象が強い。一方のアローラスは、「バンドネオンの虎」の異名をとり、1910年代後半に「ラ・カチーラ」「デレーチョ・ビエホ」「エル・マルネ」など傑作の数々を残した大人物。処女作は、1909年の「ウナ・ノーチェ・デ・ガルーファ(酒宴の一夜)」で、アローラス自身の楽団による1913年のレコードが残されているが、既にAパターンよりCパターンの方の比重が大きくなっている。1916年の作品「ラ・ギタリータ」の自作自演盤(1917年録音)になると、もう完全にCパターンのみ。

グレコもアローラスも、30代でその短い命を閉じた。彼らが活躍したのは短い期間だったが、それはタンゴにとって最初の激動期と、見事に重なっていたのだった。この時代のほかのアーティストや作品の解説は、また次回。

タンゴの音楽形式(5) 「タンゴ」その3
(初出:2001年7月4日)

ビセンテ・グレコやエドゥアルド・アローラスに続いて作曲面で1910年代の立役者となったのは、ロベルト・フィルポ(「夜明け」「アルマ・デ・ボエミオ」)やフランシスコ・カナロ(「エル・チャムージョ」「エル・インテルナード」ほか)だったが(「コンフント」その1参照)、ここではもう一人の重要な作曲家であるアグスティン・バルディ(1884~1941)を紹介しておこう。本職は鉄道会社のサラリーマンで、演奏活動はほんの片手間に行った程度のバルディだが、作曲の才に恵まれ、1910年代から20年代にかけて「ティンタ・ベルデ(緑のインク)」「ロレンソ」「ケ・ノーチェ(何という夜)」「C.T.V.(セ・テ・ベ)」「エル・バケアーノ」「ティエリータ」「ラ・ウルティマ・シータ(最後の逢いびき)」「ヌンカ・トゥーボ・ノビオ(恋人もなく)」といった名作を残した。

Bardi
タンゴ史上最高の作曲家のひとり、アグスティン・バルディ
オラシオ・サルガンは「ドン・アグスティン・バルディ」を、オスバルド・プグリエーセは「アディオス・バルディ」を作曲し捧げている。

バルディの代表作のひとつに、1917年に発表された「ガジョ・シエゴ(盲目の雄鳥)」がある。この曲の第1部は次の譜例集のパターン〔a〕のような譜割りのモチーフの繰り返しで成り立っている。

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同じ譜割りのパターンは、例えばアローラス(バルディの親友でもあった)が同時期に書いた「レティンティン」や「ラ・ギタリータ」のメロディにも登場するが、バルディの「ガジョ・シエゴ」のほうがパターンが長く繰り返され、よりリズミカルである。この曲のように、メロディライン(あるいはそれ以外の対旋律など)に細かいリズムを構成する要素が内包されている作品が、タンゴには多い。メロディの譜割り〔a〕に対応する「ガジョ・シエゴ」の基本的なリズムは〔c〕と考えていいが、〔d〕や〔e〕への応用も可能である。そして、〔a〕もアクセントの位置を〔b〕のように変えてみると、また違ったビート感が生まれて来る。実際にオスバルド・プグリエーセ楽団による「ガジョ・シエゴ」では、〔b〕のアクセントのイントロが付いている。

さて、1910年代から20年代へと向かうにつれ、作曲家や作品の数も飛躍的に増え、タンゴの楽団演奏は、4分の2拍子から8分の4拍子へと変化していく。1920年代のカナロやフィルポの楽団などの録音を聴くと、譜例〔f〕のような、踏み締めるような4拍子の演奏が主体となっている。ただしそれは、ややもすると一本調子となりがちで、今日の耳には変化に乏しく感じる。そんな20年代において、一早くアレンジの重要性に着目し、メリハリの効いた個性的な音作りを目指したのがフリオ・デ・カロ六重奏団だった。デ・カロは、1曲の演奏の中にいくつものリズムパターンを散りばめた。先に挙げた〔c〕パターンや〔d〕パターンなども、曲の中で効果的に使われている。ちなみに、デ・カロ楽団の演奏で、彼ららしさが特によく出ているのは、優れた作曲家でもあったデ・カロ自身やメンバーたちによる作品の数々である。

時は流れ、個性的なオルケスタ・ティピカの数々が覇を競った1940年代以降、古典から当時の新しいレパートリーに至るまで、さまざまなアレンジが施されるようになり、それだけリズムパターンも多彩になった。基本となる4拍子〔f〕も、20年代の諸楽団に比べると表情は豊かである。オスバルド・プグリエーセが1946年に発表した「ラ・ジュンバ」は、プグリエーセのリズムに対するコンセプトが明快に提示された傑作。最初に耳に飛び込んで来るのは、バンドネオン・セクションを中心に繰り出される1拍3拍の強烈なスタッカートだが、その間を縫うように2拍4拍では、ピアノを弾くプグリエーセの左手が譜例〔g〕のように最低音部の鍵盤に叩き付けられ、ビート感を更に際立たせていた。そのプグリエーセ楽団の主要メンバーたちが楽団を脱退して1968年に結成したセステート・タンゴは、プグリエーセからの影響を明らかにしつつ独自の方向性を打ち出すために、2拍4拍に全体のアクセントを置いた演奏スタイルを打ち出していた。

ほかにもいろいろな例があるが、ちょっと変わったものでは、オラシオ・サルガンとウバルド・デ・リオがキンテート・レアルなどで多用する、シンコペーションの効いた〔h〕パターンがある。これは「ウンパ・ウンパ」と呼ばれるもので、4拍目と次の小節の1拍目とは、スラーで繋がっている。

最後に、アストル・ピアソラが得意とする3+3+2のパターン(譜例〔k〕)について説明しておこう。「アディオス・ノニーノ」や「リベルタンゴ」をはじめとして、多くの曲に登場するこのパターンの元になったのは、譜例〔i〕および〔j〕のパターンである。〔i〕は《「ミロンガ」その2》でご紹介した、セバスティアン・ピアナ作曲の「悲しきミロンガ」(ゆったりしたテンポのミロンガ)などのパターン。また、〔j〕はプグリエーセが1940年代後半に作曲し、ピアソラも1956年に弦楽オーケストラ編成で録音した「ネグラーチャ」などに使われていたパターンである。〔k〕のパターンは、ピアソラ自身の作品では、1948年の「ビジェギータ」に最初に現れ、1951年の実験作「タングアンゴ」(パーカッションを含む編成による録音)で大々的に使われた。以後、このパターンはピアソラのトレードマークのひとつとなり、モダン派のアーティストたちにも流用されている。

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